作者：小本本
“以《红高粱》为起点，张艺谋用上了他令人迷醉的拍摄技巧，反复诠释他最喜欢的一套主题：性、谎言和暴力。当然还有权力，权力一直都在，一切都以权力为中心：男性的霸权，还有那些蹲在阴暗角落里的老男人，总是会赢得最终的胜利。”
这段话来自查建英成书于九十年代的《中国波普》，而在之后的年代里，它也依然应验。
《满江红》里，乍看是奸臣秦桧最终棋差一着，输给了岳家军精神的凛然正气，但张艺谋对权力的理解和过往三十五年并无不同：权力斗争的本质就是阴谋，而位高权重者总是居于幽深处，暗中提线试图算计一切。他是《大红灯笼高高挂》里的陈老爷，《满城尽带黄金甲》里的周润发，《影》中的王和真都督，也是《满江红》中的秦桧。他可以是反派，可以是个中性角色，但如果非要一个东西去推倒他，国师是万万不敢想象的。
在国师的世界观里，千军万马大多时候只是权力斗争的工具和背景板，制造恢弘效果，却没有思想意识。那么，天地独行的刺客能杀死这位官老爷吗？国师的答案是也不能。在《英雄》里，残剑和无名都有刺杀秦王的机会，最后放弃则是因为“天下”；《满江红》里，瑶琴在厅堂上和张大在牢房里的两次刺杀也都被秦桧算计。除了审查和商业上的考量，张艺谋似乎从骨子里就不相信刺客能独立拥有比拟大王的心机和“格局”；又或者，大王的位子本身就代表了“格局”。
那么，唯一能驳倒这种“格局”的，就只剩另外一种更大、更正确的“格局”了。易烊千玺饰演的孙均最后挟丞相以令全军背岳飞遗书，当然是对《满江红》和“精忠报国”精神的弘扬，却也更加抹去了刘喜、瑶琴、张大和孙均的人物光环。话说回来，其实这几个角色在全片中也没什么令人共情或喜爱之处，纯粹是生硬杂糅“世俗”和“崇高”，制造肤浅的立体感。对比同在春节档、同为主旋律的《流浪地球 2》和《无名》，我们就能看到，虽然都是带着镣铐跳舞（有的人是主动求镣铐的），哪位导演试图用视听语言找到个人的主体性，又有哪位只想让角色当口号的传声筒。
重要的从来都不是谁取得了胜利；重要的是，权力体系本身是如何被构建和理解的。
进一步说，张艺谋的权力空间学里，庙堂之内与庙堂之外一直是质感迥异的。对于摄影师出身、以构图和色彩闻名的张艺谋，这样的差距更是应当被重视。
庙堂之内，往往深宅大院，高墙耸立，色调阴冷，从《大红灯笼高高挂》到《影》，皆是如此。在这里，张艺谋阐释着“东方专制主义”，将统治阶级抽象成一座座阴森的王府大院。它常常给观众狭窄逼仄、上有封顶的窒息感，这也是《满江红》中大半部分的视听形式。从普通观众视角来看，跟着沈腾、张译等人在府中穿行，寻找不可能找到的真相，似乎是一种纯粹商业出发的悬疑设计；但纵观导演的创作史，这就已经是人物身份和命运的暗示。
庙堂之外，则是旷野荒原，茫茫尘世，人海战术，它从《活着》贯穿到了《一秒钟》，也出现在“印象”系列和各类开幕式中。国师之所以能成为国师，恰恰在于他对此处理的精妙：不像前者，这类空间的拍摄并没有滑向它本可能走向的、对集体式社会的批判。它反而是暖色调的，温情或宏伟的，既能制造出集体主义的力量感，也会渲染个体“很苦很善良”的典型中国普通人叙事。在《满江红》里，它就表现为日出之后，全军集体复诵《满江红》的生硬反转和上价值。
但我们又很清楚，这两种权力空间学其实是同一种。它来自国师的时代、出身和成长境遇，更来自我们和国师一起，不得不面对的环境。
然而，时至今日，它早已不是我们观看权力的唯一视角，甚至不是唯一安全的视角。就像片中拥有皇帝令牌的武义淳，放在一个对权力理解更为现代的故事里，本应呈现出一个相互牵制制衡的复杂层面，也能做得有趣，但国师轻易放弃，让他也活在了相府难以变更的权力秩序里；而为了家国大义献身的青楼女子角色，在八九十年代说不定还有突破枷锁的解放意味，到了当下就只能是彻底的男性凝视和媚俗。
这也是无论《满江红》的故事被怎么解读，被解读成“清君侧”、反贪官不反皇帝的纯粹主旋律正能量，还是表达“勿忘”之题、暗中蕴含自我表达，本质都是主到不能再主。张艺谋从根本上是不相信个人主义的，而且，可能是越来越不相信了。