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1984-02-27第7版面所有文章内容

深入生活与尊重文艺规律

第7版()
专栏:

深入生活与尊重文艺规律
江曾培
提起文艺工作者需要深入生活,有人以为这是老生常谈。实际上,它确是需要“常谈”的。当然,不应是“老生”式的常谈,而应该常谈常新。这里的关键,是要结合实际来谈。目前,在创作实践上,有相当数量的作品,程度不同地患着“生活贫血症”,有些显得内容贫乏,思想苍白,有些则可以说是靠胡编乱造、卖弄技巧来维持“架子”。在创作理论上,有一种忽视生活、轻视生活的倾向,认为深入生活这一口号,只在“一定的时间和空间是正确的”,它“并无多少包含性和概括性,并不触及任何创作中的内部规律。”因此,无论从实践上还是理论上,对深入生活的问题都需要再谈。
这里,我就着重从文艺规律的角度谈谈这一问题。 一
深入生活,不仅不是“不触及任何创作中的内部规律”,相反,它正是文艺规律所根本要求的。文艺是反映生活的,离开了被反映的生活,文艺就不能产生。古今中外一切有建树的作家,在不同程度上,都是生活的“里手”。曹雪芹、巴尔扎克、托尔斯泰,对他们所描写的生活,几乎无不通晓,以至“烂熟于心”,才能写出那些“社会书记”式、“革命镜子”般的作品。否则,即使是“巧妇”,也难为“无米之炊”。因此,文学创作中有一个规律性的现象,就是推动作家拿起笔的,或者如某位作家所说,“逼着”他们拿起笔的,不是别的东西,正是生活。优秀作家的创作经验谈,无不强调创作对生活的依附,这可以看作是“心有灵犀一点通”。
作家有了这“一点通”的“灵犀”,才能得到创作的生命之源。这个“源”,不仅意味着生活为创作提供素材,提供为“炊”之“米”;而且意味着生活是作家全面成长的母胎。作家要了解生活,固然要到生活中去;作家要正确认识生活,也要到生活中去。生活能校正作家的某些主观偏见,托尔斯泰、巴尔扎克的创作实践反映了这一点。生活还能陶冶作家的思想感情,磨练作家的眼力。赵树理在五十年代末,能够避开大跃进的题材而写一些所谓“中间人物”,不能不说是生活的教导。生活对作家是恩泽广厚的。柳青对此说过一句深刻的话:“生活培养作家,生活改造作家,生活提高作家”。
即使拿目前一些同志特别强调的艺术技巧、艺术形式来说,也离不开生活。因为形式要适应内容、技巧的发展变化,归根结蒂,也是由文艺所表现的生活内容所决定的。艺术技巧、艺术形式的创造性因素,总是隐藏在生活之中。黑格尔说过:“形象的表现的方式正是他(艺术家)的感受和知觉的方式”。对一个作家来说,他对生活的感受愈真切,表现的形式与技巧也往往愈娴熟。这就是所谓“艺术的最高境界,是真实,是自然,是无技巧。”作家张贤亮谈他的创作体会时说,在他写到不熟悉的生活时,才最需要运用常说的技巧,用它来掩盖生活的不足。当他写到他熟悉的生活部分,丰富多采的形象竞相奔来,甚至在视觉、听觉、嗅觉、触觉几种感觉形式上都同时重现过去的记忆,这时,他根本不考虑、也无暇考虑技巧。而最后的效果证明,这样的部分却是读者认为最表现“艺术功力”的地方。这样说,自然不是不要在艺术技巧上继承与借鉴,不,“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的,这里有文野之分,粗细之分,高低之分,快慢之分”。但这种借鉴与继承,要和对现实生活的了解与研究结合起来。不能离开“源”去求“流”。象那种不顾内容的需要,照搬西方现代派技巧的做法,显然是不足取的。
由此可见,生活从各个方面制约和影响着创作。深入生活,正是创作所一定要求于作家的。怎么能说它是非规律的现象呢?规律,反映着事物发展过程中的本质联系。文艺与生活的关系,是一种最本质的联系,割断这种联系,文艺就成为无源之水、无根之木、无米之炊,就必然要枯萎而死。这一现象并不限于“一定的时间和空间”,而是绝对地存在。在过去战争年代,作家固然只有深入生活,才能写出好的作品;在今天的建设新时期,作家也只有深入生活,才会有出色的创作。而且,由于新的生活发展变化迅速,更加丰富复杂,作家需要更自觉地与新的时代、新的群众相结合。“涉深水者得蛟龙,涉浅水者得鱼虾”,是被反复证明着的一个真理。这一真理并不因外部条件的变化而变化,表明它结结实实地是个“内部规律”。邓小平同志为此强调指出:“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意,用人民创造历史的奋发精神来哺育自己,这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”

文艺既是生活的反映,作家就必须写自己熟悉的生活。清人王夫之的说法:“身之所历,目之所见,是铁门限。”“铁门限”者文艺创作的客观规律也。如果无视这一规律,硬要写自己不熟悉的生活,搞“主题先行”、“图解政策”等唯心主义一套,那么,只能在这一“铁门限”外面碰得头破血流。这种苦头,过去吃得不少。党的十一届三中全会以来文艺的繁荣与发展,根本一点,就由于在这个问题上进行了拨乱反正,作家注意写“身之所历,目之所见”的事物,写自己熟悉和感动过的生活,因而,跨进了“铁门限”,出现了不少优秀作品。这表明,客观规律是只能遵守而不能违反的。
然而,人们在客观规律面前又并不是无能为力的。就创作需要熟悉生活这点来说,作家们认识了它,就应当努力去熟悉生活,特别是去熟悉那些应当熟悉的生活。如果不是这样,而是以此满足于“熟悉什么写什么”,哪怕只是熟悉一己的悲欢,在那里反复咀嚼不已,这看来似是尊重客观规律,实则是消极地对待规律,“做规律的奴隶”。这一点,当前有特别提醒的必要。因为,有一种“在自己脚下挖井”的说法,颇有点影响。它强调“挖”自己身边熟悉的东西,这不能说完全错了,但如果只是“挖井”,看不到“井”外的天地,只注意“自己脚下”的生活,而无视于人民大众的生活,那么,它将是一个很大的偏颇。社会主义文艺中心是要表现人民的斗争与愿望,反映我们这个波澜壮阔的时代。仅一己沉浮的井底风波,当它与人民翻腾的时代激流相通时,表现它是有一定意义的;但即使这样,前者的意义也不与后者相等。虽然,“到处有生活”,但“到处”的“生活”内涵并不一样。对社会主义作家来说,并不是“到处”都可以捕捉到值得表现的“生活”的。因此,只“在自己脚下挖井”是不够的,而要投身于人民群众为实现四化而斗争的火热海洋中去。
这里,提出了人们在客观规律面前的主观能动性问题。它不但表现为勇于利用规律,而且表现为善于按照正确的方向去利用。那些把文艺事业当作人民的事业的作家们,总是在努力熟悉人民生活方面使劲的。拿丁玲来说,她在二十年代末,是以表现小资产阶级知识分子中的女性的苦闷、不满和抗议而蜚声文坛的。但她并没有抱着这口“井”一直“挖”下去。她根据时代和人民的需要,努力熟悉劳苦大众的生活,在三十年代写了《水》这样一些为被剥削被压迫的劳动群众呐喊的作品,显示了她的前进足迹。四十年代,她更按照毛泽东同志关于“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”的教导,参加了农村土改运动,写出了深刻反映这一场革命斗争的《太阳照在桑乾河上》,使创作达到了新的高度。象丁玲这样随着时代前进的步伐,不断扩大自己的艺术视野的努力,在优秀作家中是共同的。老舍对于旧北京的市民生活特别熟悉,这使他成功地创作了《骆驼祥子》等作品。解放后,他以极大的热情熟悉新的人物,新的世界,熟悉老北京人的新变化,又创作了《龙须沟》等优秀作品。老舍说:“旧事重提,尽管有些教育价值,总不如当前的人物和事物那么重要。昨天总不如今天更接近明天”。这就启示我们:要不断地注视人民生活的新发展,不断地从人民生活中汲取养料。当前,有这样的作家,由于历史的曲折,曾一度被打到生活的底层,他们因祸得福,在与人民同命运、共呼吸中,获得了充分的滋养,因而一旦他们重新拿起笔以后,“厚积薄发”,迅速地写出了有影响之作。然而,这几年,有的人渐渐浮在上面了,削弱以至割断了与人民新生活的联系,于是,他们也就逐渐“阮囊羞涩”,唱不出新歌了,即使还在唱,也往往是“老调子”,个别人甚至用模仿、套用、移植别人作品的办法,敷衍成篇。这也从反面说明:作家要在不断熟悉人民生活上,多多增强自觉性,多多发挥主观能动性。

讲到发挥主观能动性,作家不但在熟悉生活上,而且在理解生活、提炼生活、表现生活等方面,都应该作出努力。因为,文艺虽来源于生活,但生活并不等于文艺。生活,只有当它灌注了作家的思想、感情、想象、幻想等主观的因素,并集中而形象地体现出来以后,才能成为文艺。而文艺作品中反映出来的生活,已不同于原来的生活,它“比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”从这个意义上说,文艺是对生活的主观反映,作品的内含,是客观现实生活与作家主观认识和体验的统一。主客观两方面,缺一不可。我们应该坚持辩证唯物主义观点,既重视客观性,又不忽视主观性。
但是,正如人的主观能动性只能在尊重客观规律的基础上发挥一样,作品中的一切主观因素,与客观生活比较起来,始终有个第一性、第二性的问题,两者的关系不能颠倒,也不能半斤八两。有一种说法:“艺术既是生活的反映,也是心灵的反映。”就有点二元论的味道。文艺虽要讲“心灵”,讲主观意识,但这种主观的“心灵”,归根结蒂是现实生活的反映。存在决定意识嘛!所以,毛泽东同志强调指出,人类社会生活是文艺的唯一源泉。“唯一”,就是独占,容不得别的再来占一丝一毫的地位。对此,我们在认识上不能有任何犹豫和动摇。否则,是很容易滑向唯心论的。前一阵颇为流行的“自我表现”论,鼓吹作家“不屑表现自我感情世界以外”的客观生活,把文艺创作看成是纯粹个人主观意识的活动,就是它的极端表现。
我们反对“自我表现”论,并不是一般地反对在文艺作品中表现“我”。由于作品是作家创作的,作品中的生活,是作家按照自己的美学思想重新安排的生活,作品中总是有“我”存在的。而且,愈是优秀的作品,愈是鲜明地打着“我”的印记。“无我之境”不会是好作品。问题是,“我”不能脱离生活、脱离人民;自己的“小我”要与社会的“大我”联在一起。高尔基说得好,作家“不要把自己集中在自己身上,而要把全世界集中在自己身上。”“自我表现”论错在热衷于孤立地表现作家一己的心灵,而没有把这一心灵作为世界的回音壁。这样表露出来的“我”的感情、意识,往往是偏狭的、浅薄的、病态的,与生活的潮流、与人民的愿望,是不合拍的。那些按照这一“新的美学原则”“崛起”的作品,已充分地表现了它的弱点与缺点。1826年,歌德批评德国即席演唱家沃尔夫只专注于内心抒发的主观毛病,指出:“要是他只能表达他自己的那一点主观情绪,他还算不上什么;但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来,他就是一个诗人了。此后他就有写不尽的材料,而且能写出经常是新鲜的东西,至于主观诗人,却很快就把他的内心生活的那一点材料用完,而且终于陷入习套作风了。”这也说明,作家的创作生命力,来源于“把全世界集中在自己身上”;如果只是“把自己集中在自己身上”,那就会“陷入习套”,枯竭而亡。
因此,我们不能赞同“背对现实,面向内心”的口号。要知道,“内心”这个主观世界,也受制于现实的客观世界的。巴金的创作充满着激情,他的那颗坦露着的赤诚的心,每每感动着读者。可以说,他的作品主观性是很强的。然而,这并不是“背对现实”的结果,恰恰相反,是拥抱现实的收获。巴金谈到他描写旧社会黑暗生活的心情时,说:是现实生活在他眼前化作的“黑影逐渐扩大,终于变成了许多悲惨的图画”,使他的心“好象受了鞭打,很厉害地跳动起来”,他的手“也不能制止地‘迅速’在纸上动”。这说明,是生活触发了他,感动了他,使他进入了一种高度兴奋、如醉如狂的创作活动。离开了与人民、与生活的联系,也就没有巴金的笔,没有这支笔所表露出的那颗赤诚的心。这也证明,创作并不象历史上性灵派所说的那样,“心灵无涯,搜之愈出”;相反,它是“生活无涯,搜之愈出。”因此,巴金一再强调:“创作要上去,作家要下去。”我们应该重视这一带规律性的经验。那种把心灵看作创作的源泉,把“表现自我”用作深入生活的挡箭牌,是会把文学引向狭路、邪路、末路、绝路的。

深入生活是文艺创作上规律性的要求,而有些同志面对这一规律踌躇以至摇头,有个原因,就是过去在实践中有着违反规律的失误。这突出地表现为搞形式主义的“一刀切”,没有注意普遍性与特殊性的结合,以至带来不少问题。
比如,在深入生活的对象上,无疑地都要深入到人民群众中去,但具体地深入到哪里去,却可以因人而异,以利于表现各自擅长的生活。把圈子划得过小过狭是不适宜的。这当中,深入到工农兵中去,具有重要意义,今天也仍然不能忽视;但不应该把它和深入到知识分子中去对立起来。因为,今天的知识分子已经是工人阶级的一部分,他们与广大人民群众一起,为社会主义“四化”而共同奋斗。因此,作家可以根据自己的条件侧重去熟悉某一方面的生活,但不可对另方面的生活拒绝了解。
再比如,在深入生活的方式上,“安家落户”可以,带职下放可以,“下马看花”“走马看花”也可以,或者几种方式结合进行也可以。应该根据作家的年龄、体质、经历和创作题材等情况的不同,各自选择适合的方式。过去那种大呼隆的“赶鸭子”式的做法,是不可取的。下去后,要注意点与面的结合。长期蹲点的人,要防止视野狭窄,站不高就看不远;惯于跑面的人,要防止浮光掠影,钻不深就看不清。
总之,要采取各种方式深入生活,以加强文艺与人民的联系,与生活的联系,促进社会主义文艺事业的进一步繁荣。

魏喜奎和她的曲艺曲剧独唱会

第7版()
专栏:

魏喜奎和她的曲艺曲剧独唱会
赵寻
听说魏喜奎要举行曲艺、曲剧独唱会,老实说,我有点担心:一场演出,仅仅由一个演员清唱,而且从始至终唱的是大鼓,这样,能不单调乏味,能吸引观众吗?看过演出以后,事实证明,我的担心完全是多余的,演出效果出我预料,这是一场具有独特艺术风格和浓厚地方特色的精彩演出。在近千人的剧场里,座无虚席,门口还有不少等退票的群众。在两个小时的演唱中,观众一直怀着很高的兴趣,不时爆发满堂掌声,散场以后,还久久不肯离去,等着再见见他们热爱的艺术家。虽然魏喜奎唱的都是大鼓,但有奉调大鼓、梅花大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓和曲剧中的大鼓曲牌,可以说是大鼓的百花齐放。根据内容的不同,通过不同曲调的艺术特点,表现了多种多样的人物感情。声调是这样舒畅、清脆,咬字是这样准确、节奏分明,在剧场中最边远的座上都能听得真切、动人。为什么魏喜奎在艺术上能取得这样的成就?我想不是偶然的。
我国传统艺术讲究“幼功”,主张从小就刻苦锻炼,真是“台上一分钟,台下十年功”。魏喜奎出身于贫寒的曲艺世家,自幼随父学艺,六岁开始演出,走南闯北,撂地摊,赶庙会,到处演唱。在旧社会里,艺人是被人看不起的,是经常受到各种欺凌和压迫的,有的艺人因此而消沉堕落,葬送了艺术生命。而魏喜奎以坚韧不拔的学习精神,以认真严肃的艺术态度,不断提高自己的艺术造诣,取得了广大热爱曲艺观众的赞许,赢得了广泛的社会影响。在群众的支持下,在师长的指教下,在荆棘丛生的险恶环境中,闯出了自己的艺术道路。
魏喜奎在艺术上能取得这样的成就还在于她善于学习,勇于创新。她十三岁在北京庆乐戏院正式登台,以演唱唐山大鼓一举成名。但是,她并没有因而停步不前,放松了学习和艺术上的追求,相反地,更加想把别人艺术上的长处都学到手,来丰富自己的演唱技能。今天她所以能演唱多种多样的大鼓曲调,就是从小向本行前辈、同辈学习的结果。她不仅向别的曲种学习,而且向其他剧种学习,评剧、京剧、昆曲、地方戏都学过,不止是“漂学”,而且能和一些名演员同台演出,从他们那里学到许多宝贵的东西,来提高与丰富了唐山大鼓。她那时虽然在唐山大鼓方面已经是名演员了,但并没有因循保守,不再前进,而是在原有成就的基础上,吸收名家之长,在大鼓艺术中别创一格,创造了奉调大鼓,从唱腔、曲调、表演等方面都有所改革与创新,成为大鼓这种说唱艺术的新流派。
魏喜奎并不以说唱艺术这一形式为满足,她探寻着更广阔的表演艺术天地。在单弦和奉调大鼓的基础上,吸收了各种大鼓、时调等曲艺唱腔音乐,她和同志们一起创造了以北京语音为特征的新剧种。老舍先生为这个新剧种命名“曲剧”,并为她写了第一个曲剧剧本《柳树井》。从《张桂蓉》到《罗汉钱》,从《方珍珠》到《啼笑姻缘》、《杨乃武与小白菜》……魏喜奎用自己的劳动和汗水,浇灌着这枝为北京观众所喜爱的曲剧艺术的花朵。
今天,魏喜奎已经是老一代的艺术家了,然而,她在艺术上还是这样富有青春的活力。由于她精益求精地把自己的艺术献给群众,所以群众给予了她这样热情的回答。
这次曲艺独唱会不足的是,反映现实生活的曲目少了些。
魏喜奎在曲艺曲剧独唱会上受到观众热烈欢迎。
刘红燕摄(附图片)

批评家的勇气与作家的气度

第7版()
专栏:文艺随笔

批评家的勇气与作家的气度
丘峰
最近重读茅盾在二三十年代写的批评作家与作品的文章,我被他那敏锐的观察、鞭辟入里的分析深深地吸引住了。最令人感动的是,茅盾批评叶绍钧(叶圣陶)的《倪焕之》及批评华汉(阳翰笙)的长篇小说《地泉》所表现出的批评家的才华及其勇气,使我深受教益。
《倪焕之》是反映知识分子命运的长篇小说。由于作品比较广阔地反映了时代生活,表现了小资产阶级知识分子探求人生的积极进取精神,因而为当时中国文坛所瞩目。当茅盾读了《倪焕之》后,以极其欣喜的心情挥笔写下《读〈倪焕之〉》的长篇论文。茅盾在评论中首先肯定了作品的意义和价值,然后,又从人物形象的塑造方面批评其得失:前半部倪焕之、蒋冰如、金佩璋都是“立体的人物”,后半部“便连主人公倪焕之也成为平面的纸片一样的人物,匆匆地在布景前移动罢了”。他还用较长的篇幅从结构上及有的人物转变上指出其缺陷和不足。过了几个月,叶绍钧在《倪焕之》初版时把茅盾文章中有关《倪焕之》的批评文字一字不改放在书后。
1932年,华汉的《地泉》再版时,他请茅盾为之作序。茅盾直言不讳地说:“我要写‘序’就要批评他的作品”,然而,华汉却坚持请他写序。后来茅盾写了。诚如所言,他用了将近一半的篇幅批评了作品存在的“公式化”、“脸谱化”的问题,尖锐地指出“这种‘革命文学’不可能有深切感人的力量”。
从茅盾批评《倪焕之》及《地泉》这两件事使我想到不少问题。
首先,我想到了批评家的勇气。鲁迅指出,文艺批评要“好处说好,坏处说坏”,即实事求是的文艺评论。任何事物都是一分为二的。“人无完人,金无足赤”。文艺创作品亦然。问题是,“人”是“三七”开还是“四六”开,需要文艺批评家作出恰如其分的鉴定、估价。这就亟需文艺批评家有勇气指出其“好处”或“坏处”来。一味说好话恭维或一味操起“棍棒”都不是批评家应有的态度。批评家的勇气来源于对读者负责。正如巴金所说:要“把心交给读者。”因此,在批评作品尤其是对名家或知交的作品时,更要有这种负责的精神。茅盾与叶绍钧同是文学研究会重要成员,他们的友谊是很深的。茅盾与华汉同属“左联”骨干,他们的交情也不错。但茅盾并没有因此而看人作文——多美言几句或少说几句坏处,而是秉公而论,这才是对作者及作品的高度负责精神。
茅盾作为批评家的勇气固然使人敬佩,但更使人赞赏的是作为被批评者叶绍钧和华汉胸怀坦荡、勇于接受批评的气度。叶绍钧在出版《倪焕之》时请了他的好友夏丐尊作序,并坚请夏丐尊“指出作品中的疵病,而且要求得很诚切”。夏丐尊除了赞同茅盾的批评意见外,还指出几处不足之处,叶绍钧“皆欣然承诺,在改排时修改过了”,并对茅、夏二位的批评表示由衷的感谢。而华汉非但坚持要茅盾作序,而且把茅盾的批评文字编进了《地泉》新版内。他们这种勇于接受批评的精神着实令人感动和敬佩。如果作者没有一定的思想修养和虚怀若谷的精神是不可想象的。
这种批评家敢于批评和作家热诚欢迎批评的精神,既表现了他们的勇气和雅量,也表现了中国新文学运动的优秀传统和难能可贵的美德。遗憾的是,我国这种勇于批评和虚心接受批评的新文学传统,在今天有些文艺工作者身上并没有很好地继承和发扬,相反,滋长了某些不良风气。从批评来讲,有的批评家缺乏批评的勇气,或者碍于情面,对亲朋至友的作品手下留情;或者吹吹拍拍,使批评失却了威力;还有的看到某些作品有错误倾向,也不敢批评,而是姑息了事,无形中助长了某些不良风气。如此等等。
更值得注意的是,有的作家对待批评就象皮球一样气鼓鼓的,一拍就跳,谁也碰不得。有位颇有名望的作者写了一篇作品,某报为了活跃文艺创作,对这篇小说展开争鸣。争鸣者,你争我鸣,你来我往,自免不了有反对意见。但最后还是对这篇作品做了肯定的结论。后来该报记者前去拜访,想不到这位作者耿耿于怀,竟然拒人于门外。这种态度,小而言之,心胸狭窄、孤高自傲;大而言之,误己误人,不利于文艺事业发展。
无庸讳言,搞文艺创作的同志,由于思想、生活和艺术修养等多种原因,免不了有失误的时候,谁也无法保证一辈子不出错。问题是对自己的作品要有个正确的估价,尤其要虚心倾听别人的批评意见,即使是错误的意见也要听取;不能夜郎自大、固步自封,更不能拒人于千里之外,甚至反唇相讥。这样非但缺乏作家应有的修养和气度,而且要影响自己的进步,甚而由此而陷入迷误。近年来有的作者听不得批评,我行我素,陷于错误的思潮中而不能自拔,这个教训是值得记取的。
巴尔扎克说:“作家没有决心遭受批评界的火力就不该动笔写作,正如出门的人不应该期望永远不会翻风落雨一样”。一个有为的作家应该有勇气正视自己的弱点、缺点,更要有勇气接受批评者的批评。邓小平指出:“虚心倾听各方面的批评,接受有益的意见,常常是艺术家不断进步、不断提高的动力。”一个作家要有豁达的气度,不但要经得起表扬,更要经得起批评。因为批评可以砥砺自己的思想,还可以使自己不断提高艺术素养。
我们期望有更多勇于批评和自我批评的文艺批评家和作家出现!

一批新的鲁迅研究论著出版

第7版()
专栏:

一批新的鲁迅研究论著出版
近年来,鲁迅研究工作者撰写出了一批新的鲁迅研究论著,据不完全统计,从1982年下半年到1983年底,先后出版的鲁迅研究新著有20余种。
这些鲁迅研究新著,提出了一些新的研究课题,开拓了一些新的研究领域。如有关鲁迅思想方法和鲁迅著作版本学的研究,都是以前较少涉及的课题,最近出版的《鲁迅思想论纲》
(杜一白著)、《鲁迅思想方法漫谈》(童炽昌著)和《鲁迅著作版本丛谈》(唐弢等著)对此进行了探索。鲁迅杂文研究,一直是整个鲁迅研究领域中较为薄弱的环节,阎庆生的《鲁迅杂文的艺术特质》等专著弥补了这方面的不足。对《阿Q正传》的研究,多年来争论纷繁,莫衷一是,吕俊华的《论阿Q精神胜利法的哲理和心理内涵》等专著,选择新的角度,对《阿Q正传》作了新的探讨。这些研究论著,以其较高的学术理论水平,显示了鲁迅研究新的深入和发展。
(赵存茂)

小说集《樱花雨》出版

第7版()
专栏:

小说集《樱花雨》出版
花城出版社一九八三年出版的《樱花雨》(汪洋著),是一本反映大学校园生活的小说集。作品带领我们走进思潮波动的课堂,教授学者幽静的书斋,庄严而又热烈的党委会议,去结识新一代大学生,老一辈知识分子和为振兴教育事业而披荆斩棘的政治家。作品反映的生活面比较广阔,校内校外,声息相通,一篇《红烛》,展现了几十年革命历史的若干画面,使读者从校园里的人物身上感受到了整个社会的脉搏。
(建凡)

大型文学杂志《文学家》将问世

第7版()
专栏:

大型文学杂志《文学家》将问世
由陕西人民出版社编辑出版的大型文学双月刊《文学家》,即将与广大读者见面。发刊词《为母亲塑像》中说:人民是我们的母亲,我们要塑出母亲的精神美,要塑出时代投射在母亲身上的光照,要塑出母亲的独特风姿。
《文学家》创刊号刊有航鹰的中篇《倾斜的阁楼》、陶正的中篇《婆姨们》、路遥的中篇《你怎么也想不到》以及一些理论和批评文章。(李贵仁)

《郭沫若论创作》出版

第7版()
专栏:

《郭沫若论创作》出版
《郭沫若论创作》是上海文艺出版社出版的“中国现代作家论创作丛书”的一种,已出版发行。此书由张澄寰编选,近五十万字,共分为九辑。此书系统地反映了郭沫若六十多年的创作生活和创作思想的发展,是他一生创作经验的总结。部分文章系未发表之作。(竹之)
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