1962-02-24第6版面所有文章内容

第6版()
专栏：漫谈话剧

社会主义是一首最美丽的诗
李健吾
从小喜欢话剧，剧团找不到女演员，自己年纪小，就扮戏里的姑娘。如今人已将近六十，摸摸白胡茬儿，觉得好笑。想想当时因陋就简的情形，想想管我的那位父执骂我不上进的情形，恍若隔世。再看看四十年后的今天，每一个省都有一个或者两个国家话剧剧团，每一个直辖市有两个或者三个话剧剧团的热闹情形，不用说四十年前，就是十二年前，自己也不敢做这么好的梦。我坐在台下看戏，怎么能不歌颂毛泽东的时代、幸福的时代！诗的时代！
从前写话剧的，只有那么几位，有时候没有剧本，急得什么也想搬演，可怜又都搬演不动。再看看解放以来，每一个剧团都有自己的剧作家，不属于剧团的不知道又有多少，而且没有一个例外，全是党培养出来的。过去就不同了，有些是党培养出来的，有许多是撞上来的，得不到正确的领导，随时准备自生自灭。他们（包括我在内）有一大堆问题摆在眼前，不知道怎么解决，只好默尔而息。
建国以来，一切有了根本的变化。我们做什么事都有了交心的地方。有新形势，有新问题。越学习，越看出了问题。看见了好东西，就想着要更好的东西。工作越来越细致，问题越来越深入。话剧并不例外。本来它就年纪不大，年事不如欧阳予倩高，多也只有田汉年事那么高。忽然间一片繁华景象，怕是连自己也要为之眼花。可是它有战绩，党重视它，要它永远跑在时代前头，成为时代的号角，成为人民的轻骑兵。
它对自己也时时刻刻提出严格和更严格的要求。
这些年来，我常看话剧，也常读剧本。话剧是最善于反映现实生活的艺术形式。我不能到处去生活，话剧就变成扩大我的生活知识和加深我对生活的感受的一个最好的泉源。剧本的成功的演出把我带到一种新的高度。我在享受中受到了教育。
我给自己也提出了一些问题。譬如说，话剧的话真就老是话吗？莎士比亚的诗剧，我们是看作话剧的。莫里哀写散文剧，又写诗剧，我们也是看作话剧的。不错，我们有新歌剧，有历史悠久的戏曲，可是诗剧到底不是歌剧，不是戏曲。的确，越朝现代走，繁复的生活在戏剧方面越适宜于散文对话来表现。但是我们的困难不在这里。我们的困难是新诗还很少在这方面有尝试。新诗本身有问题需要解决，新诗人不多朝这方面想，也十分自然。不过他们已经写出了大量的优秀的抒情诗、甚至于叙事诗，尝试尝试戏剧诗，不也是一桩大好事吗？
同时，即使全写散文剧，我们也希望这里再多一些饱满的诗意。现实题材一样可以写得像诗一样美丽。历史题材就越发要重视这一点了。真正的诗意不在为人物翻案，而是在让我们观众和读众活在人物的灵魂深处。是正面人物或者反面人物，属于历史问题，有重要的一面，不过对于我们更多的普通观众，首先和主要却是希望诗人深深感动我们。而感动我们，单靠紧张还不够。找戏，也不就等于轻视合理性。把没有可能聚在一起的人物也拉在一起，理性这一关先通不过。单靠嚷嚷，单靠刺激，也不够用。感情漂在浮面，进不到我们的灵魂深处。
我们也明白，舞台艺术的进展在帮助话剧的同时，未尝不也给它带来了一点点伤害。幕一拉开，云在浮游，日在降落，水在流动，花在争妍［yán］，鸟在喧叫，台上一片美景，口语自惭不如，诗人懒于费力和装置竞赛，观众也习惯于懒用想像。尽管这样，我们还是爱看提高我们的幻想的演出。因为幻想是诗意的向导。因为幻想是深入现实的力量。
我们要戏里有诗，因为说到最后，社会主义是一首最美丽的诗。

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专栏：

书话
晦庵
关于禁书
熟悉世界历史的人，大抵都知道史籍上有过许多关于禁毁书籍的记载，中国的秦始皇焚过书，罗马的尼罗王也焚过书，欧洲中世纪所谓基督教文明黑暗时期，给书籍带来过很大的厄运。到了近代，禁毁书籍的事情还是层出不穷。以中国而论，有清一代，已经整理出版的文字狱档就有九大册，章太炎在《检论》里写过一篇《哀焚书》。归安姚觐元辑《咫进斋丛书》，收有四个目录：《全毁书目》、《抽毁书目》、《禁书总目》、《违碍书目》。所开书籍共计二千四百一十三种。四个书目经过多次增补扩充，于1932年1月以《索引式的禁书总录》形式出版，今人孙殿起据以作《清代禁书知见录》，另列《外编》补充，不过仍不完备，并且收录的多是正式文集。其实清朝自爱新觉罗·福临（顺治）开始，每换一个皇帝，就要严禁几次小说，俞正燮［xiè］在《癸巳存稿》里，大略地记录了一个从顺治九年到嘉庆十八年禁止小说的轮廓。同治七年，江苏巡抚丁日昌又两次奏请禁止淫词小说，按照《江苏省例》记载的书目，被禁的达二百六十九种，举凡鼓吹反抗，刻划世态，攻击贪官污吏，描摹秘密结社，都在禁止之列，淫词不过是其中的一项而已。这是统治阶级借口压制革命的惯技。1933年5月10日，希特勒在柏林国立歌剧院门前广场上大烧书籍，用的也是这办法。他把马克思、恩格斯的著作，巴比塞、亨利希·曼的小说，和马格奴斯·薛菲尔特性科学院藏书堆在一起焚毁，一面又在歌德的故乡法兰克福举行了同样的仪式。国社党的这个罪行引起全世界进步人士的抗议，惟独国民党御用文人却挤眉弄眼，兴高采烈。因为他们当时在文化战线上连续打了败仗，只有关于禁书这一点，勉强可以向卐字旗高攀，拍手称快，遂不免得意忘形而已。
不过就禁书而言，其实蒋介石的老师倒不是西方的德国，而是东方的日本。我们可以看出他和日本法西斯军阀之间的“血缘”。1924年1月，东京崇文堂出版了一本很有意思的书，这便是斋藤昌三的《近代文艺笔祸史》，详记自明治元年到大正十年日本禁书的材料。当时所用的“罪名”和中国“五四”初期一样，叫做“败坏风俗”。可惜《笔祸史》出版早了一点，没有来得及写到禁书最残酷的阶段。大约二十年代末，法西斯军人在日本当权，查禁的目标便集中到所谓“思想激烈”和“扰乱治安”上，当日每月因“败坏风俗”而被禁的不过一两种，“思想激烈”的却多至三十余种。据1930年1月至4月报上公布的材料，缴呈文艺书籍四百七十二种里，很大一部分是普罗列塔利亚小说和理论，这就和中国的情形相近似。大革命失败后，蒋介石也曾借口所谓“妨害善良风俗”，取缔进步书刊，但很快就撕下面具，赤裸裸地以反革命姿态出现了。就我所见的国民党伪中央宣传部禁书目录统计起来，在文艺书籍方面，他们罗列的“罪名”不外乎下面这些条：“普罗文艺”、“普罗文艺理论”、“鼓吹阶级斗争”、“宣传普罗意识”、“诋毁本党”、“诋毁政府”、“侮辱领袖”、“内容反动”、“赤化”、“左倾”、“不妥”、“欠妥”等等。1934年伪中央图书杂志审查委员会成立，又加上两条：“故不送审原稿”、“触犯审查标准”。1935年《新生》周刊《闲话皇帝》一案发生，再加上两条：“妨害邦交”、“涉及友邦元首”。以后还加了些什么，我就不大清楚了。不过问题并不在于条款的多少，仅就上开各点而言，一经援引，势如活码，再加周纳，便成死案。倘要举例，以我的孤陋寡闻，仍然能够捧出一大堆。
比如说：雅各武莱夫是十月革命后苏联文坛上大家熟知的“同路人”，当鲁迅先生翻译的他的短篇《农夫》在《大众文艺》第三期（1928年11月20日出版）上发表时，报馆奉“令”禁登广告，据解释：作者不该描写农夫，因为描写农夫就是“宣传普罗意识”。又比如：列夫·托尔斯泰是旧俄的贵族，死在十月革命之前，似乎没有什么危险了，但“九一八”后，他的作品曾一度遭禁，据解释：译者是左翼文人，主张抵抗日本侵略的左翼文人居然翻译主张不抵抗主义的托尔斯泰的作品，一定是存心影射：“诋毁政府”。再比如：我所收藏的钱杏邨同志编写的《安特列夫评传》，扉页上盖有一颗青莲色的图章：“中国国民党上海特别市党部查禁反动刊物之章”。这本书于1931年2月由上海文艺书局出版，着重介绍了安特列夫生平、思想和作品。为什么介绍安特列夫也要被目为“反动”呢？据解释：既曰“评传”，必有所议，既有所议，而又出诸左翼作家之口，其为“宣传普罗文艺理论”也无疑。于是乎，定讞［yàn］了。
这便是蒋介石“治国平天下”的“本领”，很多是从日本法西斯军阀那里学来的，倘说有什么“创造”，那就是对定“罪”条款的解释，张冠李戴，指鹿为马，却的确有“青出于蓝”的地方。

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专栏：文化街头

锦上添花
秦犁
优秀的文学书籍插图，是得来并非轻易的。看看列夫·托尔斯泰与第一个《战争与和平》插图画家巴施洛夫的通信，可以知道作家对画家笔下的安德来公爵和娜塔莎的形象，总是不满意，曾反复要求画家修改、重画。库克雷尼克塞为高尔基的《克里·萨木金的一生》画插图时，作家向画家提出的要求是：为该书的文学人物创造出一个肖像陈列馆！这样的要求过分吗？不，平庸的插图作品，不仅无助于原著的丰富，甚至把作家所创造，读者所想像中的美好形象也给破坏了。
曾有画家运用中国古典小说里常见的插图形式，为《红旗谱》作了一组人物绣像，巧妙地吻合了原书的调子，看去十分和谐。最近画家黄胄［shòu］又为它作了新的插图，这也是一种必要的尝试，因为一部优秀的文学作品，画家可以根据自己的感受和理解，创作出既符合原著精神却又风格各异的插图来。当年鲁迅编印《死魂灵》插图时，既编“最正确和完备”的阿庚的百图，也收进梭可罗夫的十二幅。鲁迅认为这是“俄国艺术家所作的最写实，而且可以互相补助的两种《死魂灵》的插图”，因此我们欢迎一部优秀的文学作品可以有两种，甚至几种意趣不同的插图，允许画家进行新的探索和创造。
俄国陀思妥耶夫斯基的作品插图，一向被认为最适宜用黑白画和木刻来表现，因为黑白画和木刻的语言最能表达他作品里的那种严峻气氛，但是电影《白痴》《白夜》的导演在电影里却大胆地使用了浓郁的色彩，同样体现了原作的基本精神，这道理也是一样的。
文学书籍的插图已经引起人们的重视，但愿在这个艺术园地里的花朵，争娇斗艳，让读者欣赏到各色各样的鲜花。

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专栏：听乐札记

把迹近的东西唱出差别来
——从马国光唱的《克拉玛依之歌》谈起
李凌
音乐表演中的某些“差不多”的现象，大部分原因是由于乐曲创作者，没有冲破“时调化”（即一般化）的局限；每每顺耳听来，随手写出，因而使得有些虽然明明是“新作”，但听起来总是差不多，缺乏鲜明的个性。但我觉得，有一部分原因，在表演者。
我不想把歌唱者说成是“万能圣手”，都能有“起死回生”的本领。但是，有一些歌唱者，也的确有和“时调”作者相仿佛的情形；不过他们是“顺手拿来，随口唱去”，如同有的厨手，做菜不费心思，一百样不同的菜料，他都能煮成一个味一样，这里蹧蹋了多少优异，或还可用的材料呢！
因而，当我听到了战友文工团马国光的稍有特色的歌唱——《克拉玛依之歌》时，就不免触起了一些感想。
《克拉玛依之歌》词曲写得比较亲切、形象，也有一定的意境，前后段的情感变化也较显著，这些方面，给歌唱者带来较多便于捉摸的地方。但整个歌曲的音乐语言，也并不特别新奇。因此，有些歌唱者如罗天婵，歌唱它时刻意于亲切、优美，达到了一定的境界。另一个男低音，则着重于前后段情绪对比和后段的犷［guǎn］野的风格的体现，也把这首歌曲的某些特质烘托出来，不过，仍使人感到，它和其它的新疆歌曲，或《克拉玛依颂》没有太大的差别。和马国光演唱这首歌曲比较起来，就会使人看到，马对这首歌曲的理解、探索较深，对它的特性捉摸得较准，设景描情真切、细致，夸饰也较得体，的确初步做到了“音随情出，情赖音生”，唱得自由、谐趣，却不失敦朴、质实，而又特具风貌。
在这首歌曲中，他已能运用自己的音色，作多种有变化的刻划，使前段歌情，增加了忧悒、暗淡、荒凉的气氛，而后段则唱得自然、圆润、绚［xuàn］丽、爽朗、欢快、愉悦，这种多变的色调，洋溢在歌音的字里行间，使歌曲的情意，带有较深的感染力。
在这首歌曲中，还看到他对语法的研究也费了一些心思；他运用相近于半说话的表现法，声中有字，而又字里有音有情，初步达到了情真、字清、音润，他对语调的抑、扬、顿、挫，起、承、转、收，也较留意。这样就使歌唱句法清晰，读句完整，韵味浓厚，风趣横生；这比罗天婵歌唱时只做到情真、亲切，风格突出，但语法稍嫌拖泥带水要胜一筹。徐大椿在《乐府传声》中曾谈到，歌者如果语法上能做到“顿挫得款”，“则其中之神理自出”。李渔也认为，一个歌者要是能够掌握音乐上的语法的奥妙，就有“回天大力”、“无异点铁成金”。看来，这点很值得我们注意。
马国光对歌曲的解释和处理，并不是每首都是那么适度和到家，他在当晚音乐会的前一组歌曲，除了《真是乐死人》较有特性之外，其他几首的个性、音色、情趣，就差别不大（即使后一组其他两首西藏民歌的特点也不是那么显著），有时为了着重追求男中音的特色，和句语的夸张，用气过强（像《两个小伙子一般高》中的“一同立功劳”），音调每每不准、不稳，反而缺乏美感。但是《克拉玛依之歌》的确唱得还是出色的。虽然动作和表情稍嫌多了一些。
从这里我想到，我们的歌曲创作中，有些作品，表面看来，也许不是那么有特性、有新趣，但要是歌唱家也能多费心思，多多吟味、摸弄，善于应用更多的艺术才能和方法，像李志曙那样把一首异常简单的民歌《李友松》唱得那么感人，那么有深意，有至味，多作一点艰苦的探索；把一首看起来比较平凡的东西，唱出个性，从迹近的东西中唱出差别来，对丰富我们的歌唱艺术生活，是会有意义的。

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专栏：

印度尼西亚谚语＊有志者自有千方百计，无志者只感千难万难。＊大海哪能没有浪？＊怕问路，要迷路。＊不善跳舞别嫌地滑。＊水波不兴，勿道定无鳄鱼在内。＊事未临头先思量，囊中未空先节约。
〔李清选译〕

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专栏：

南来的风
胡苏晨曦淡抹翠山影，列车送我到同登，我好像晨兴漫步，出国门，到比邻。凭着车窗凝眸，情思飘入苍茫的山顶：山连脉，兄弟连心，河内有我的知心人！朝霞红染绿蕉丛，车停车动又登程，我恍惚神游入梦，习习风，动我情：儿时弄潮江滨，一样的风柔又轻。风寻踪，南北相认，河内迎我是乡土风！
1961年11月11日晨，车入越南国境第一站“同登”途中。

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专栏：

海滨新城（套色木刻） 李祖鑫