《莊子》不是一部書，而是一個世界。但並非打開這本書的人都能進入這個世界。晋人嵇康說“此書詎複須注，徒弃人作樂事耳”，是怕把它做成訓詁式的學問。[1]現代學術的毛病，則是把它榨成乾枯的理論。司馬遷說《莊子》“大抵率寓言”，“空語無事實”。[2]郭象序說它：“遊談乎方外”“不經而為百家之冠”。這都在提示我們，讀莊首先需要有想像力。所謂“無事實”，不是指只有觀念沒有情節的文字。相反，它有許多奇妙的故事。只是這些故事，包括貌似真實的故事，在經驗中或歷史上多不可能或不曾出現過。所以它是“方外”“不經”之談，超乎俗世之上。一句話，它是想像出來的。同時，由於學界公認《莊子》一書遠不是一個作者、也非同一時代完成的，故其作品便是集體性想像的產物。想像很重要，其意義不止於藝術與文學，是人類普遍的精神現象。但想像怎樣論政治，想像如何是哲學，則是充滿疑惑的問題。我們的閱讀，是跟著故事中的人物與情節，進入《莊子》的世界，然後再琢磨其中政治、哲學與想像的內在聯系。
一、詩、史、論、劇
《天下》篇說《莊子》的言述管道為“寓言”、“重言”與“卮言”。三言含義雖難確詁，但說寓言來自想像則可肯定。想像不必下定義，引一則文字讀者就可領會：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裏也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千裏也。怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙於南冥。南冥者，天池也。”（《逍遙遊》）[3]但要揭示《莊子》的獨特性，如與道家的《老子》，儒家的《論語》、《孟子》之不同，尋求對想像與其它思想管道關係的理解，則需要先作些討論。《老》、《語》、《孟》三書，昨看起來，與《莊子》的陳述管道，有許多相類之處，如《老》也是虛構，《語》同樣有故事，而《孟》則不乏有思想深度的對話。這些區別如何界定？
《老子》的體裁是詩，詩自然需要想像。“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。”（王弼本，第8章）在表達其包括形而上的抽象觀念及形而下的經驗原則時，《老子》借助大量的自然現象，如飄風、驟雨、江海、川穀、聲音、顏色、嬰兒、芻狗等等，來傳達“反者道之動”，“道法自然”的信念。但是，這只是一些零散的意象。它沒有人物，沒有對話，沒有事件，人們能記住的，只是幾句格言。《莊子》不然，其寓言所提供的，是讓後世讀者津津樂道的故事。舉個例，《老子》有“民多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起”之句（五十七章）。同樣的意念，《莊子》卻是一則有趣的敘事：
子貢南遊於楚，反於晋，過漢陰，見一丈人方將為圃畦，鑿隧而入井，抱瓮而出灌，愲愲然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械於此，一日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”為圃者仰而視之曰：“奈何？”曰：“鑿木為機，後重前輕，挈水若抽，數如泆湯，其名為槔。”為圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存於胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”子貢瞞然慚，俯而不對。┅┅（《天地》）
零散的意象與故事化情節的區別，是《老》、《莊》不同之所在，後者更有感性的特徵。故事是有情節的意象的敘述，但並不一定是虛構出來的。儒門第一經典《論語》就有故事，《漢書·藝文志》說：“《論語》者，孔子應答弟子時人，及弟子相與言而接聞於夫子之語也。當時弟子各有所記。夫子既卒，門人相與輯而論纂，故謂之《論語》。”由於所記內容有時包括“應答”的特定情境，所以就有情節出現，這種故事實際就是實錄。將《莊子》中的孔子同《論語》中的孔子作簡單的對比，即可說明問題。《論語》有若干孔子陷於困境的簡約記載，如《衛靈公》有：“在陳絕糧，從者病，莫能興。子路慍見曰：‘君子亦有窮乎？’子曰：‘君子固窮，小人窮斯濫矣。’”但《莊子》則編出若干個“孔子窮於陳蔡之間，七日不火食”的故事。這些故事不僅內容與《論語》所載不同，且本身描述的孔子形象也反差很大，如《山木》與《讓王》的說法就很不一樣。《讓王》的故事是，“孔子窮於陳蔡之間，七日不火食”之際，“顏色甚憊，而弦歌於室”，孔門弟子感到不可理喻，向老師道窮。孔子曰：“是何言也！君子通於道之謂通，窮於道之謂窮。今丘抱仁義之道以遭亂世之患，其何窮之為？故內省而不窮於道，臨難而不失其德。天寒既至，霜雪既降，吾是以知松柏之茂也。陳蔡之隘，於丘其幸乎。”一番豪言壯語之後，師徒又一起撫琴起舞。這則故事顯然以《論語》為原型，而加以發揮。[4]《山木》則大不一樣，其故事是：“孔子圍於陳蔡之間，七日不火食。大公任往吊之，曰：‘子幾死乎？’曰：‘然。’‘子惡死乎？’曰：‘然。’”接著這個大公任向孔子“言不死之道”，孔子甚服稱善哉，隨後“辭其交遊，去其弟子，逃於大澤，衣裘褐，食杼栗，入獸不亂群，入鳥不亂行”。一個人當隱士去了。┅┅《莊子》可謂開對歷史進行“戲說”的先聲。
不必與《論語》細比較，單憑《莊子》內部記述的對立，就知它是虛構的，是寓言。在經驗的層次上，同樣的人在同一時空內不會發生完全相反的思想行為。而相互對立的敘述能在同一經典中並存流傳，表明讀者也只當其是一種虛構或想像。記憶與想像可以都有或簡單或複雜的意象，但記憶的意象目標是指向經驗中發生過的對象；而想像則既能對經驗資料作重新編排，也可虛構不存在的人與事，它服從於想像的目的。[5]想像中，相同的經驗資料可以被同一個人重複以不同的管道改編，而不同的想像者，對資料的處理就會更多樣化，如《莊子》的作者們對孔子的利用。記憶與想像的對比，提示我們如何讀《莊》。
思想人物的故事無論情節有多曲折，其中心都放在記言上。而就言而論，又往往是對話比獨白更有情節感。這一點，《孟子》有類於《論語》。不過，《論語》是門生記錄的文獻，《孟子》則是孟子（可能還有弟子參與）的著作。趙岐說他仿效仲尼，“‘我欲托之空言，不如載之行事之深切著明也。’於是退而論集所有高第弟子公孫醜、萬章之徒難疑答問，又自撰其法度之言，著書七篇。”[6]這種成書管道，導致兩個效果。一是魏源所說：“七篇中無述孟子容貌言動，與《論語》為弟子記其師長不類”。一如朱熹所言：“《孟子》疑自著之書，故首尾文字一體，無些子瑕疵。”“觀七篇筆勢如鎔鑄而成，非綴緝可就。”[7]這意味著，與《論語》比，《孟子》的創作傾向是理性的因素新增，而感性的成份減損了。而正是這種傾向，使《孟子》的雄辯，同《莊子》的“不經”造成對比。《孟子》的雄辯充滿論證的力量，而莊子的不經之言則有奇幻的效果。以對是否有以共同人性為基礎的道德標準的言辯為例，孟子在列舉易牙之口味、師曠之音樂及子都之容貌為天下所公認的事實後，便作出推論：“故曰：口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。至於心，獨無所同然乎？心之所同然者，何也？謂理也，義也。聖人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”（《孟子·告子上》）莊子不然，隱喻式的言詞充滿想像力：“且吾嘗試問乎女：民濕寢則腰疾偏死，鰍然乎哉？木處則惴栗恂懼，猨猴然乎哉？三者孰知正處？民食芻豢，麋鹿食薦，蟣蛆甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？猿猵狙以為雌，麋與鹿交，鰍與魚遊。毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之决驟，四者孰知天下之正色哉？自我觀之，仁義之端，是非之塗，樊然淆亂，吾惡能知其辯！”（《莊子·齊物論》）
《孟子》的對話近於《公孫龍子》中的主客之辯，這種對話的力量，不在對話者的身份、個性，也不在於是否煽情，而在於能否以理服人。讀這種論辯文字，是進行邏輯分析，而非讀故事。《莊子》的寓言充滿戲劇性，對話更象臺詞。人物性格、情節對理解臺詞均不可或缺。有些貌似說理的論辯，用邏輯的觀點來檢驗，可能不得要領。如《秋水》中莊子與惠施關於“魚之樂”的辯論，多情者未必就是得理者。
《老子》、《論語》、《孟子》，同《莊子》的不同，可以看作詩、史、論，同劇的區別。這特有的言述管道，使整部《莊子》充滿著魅與惑。我們要用看戲的眼觀來讀《莊子》。[8]
二、被剪輯的圖像
從想像的角度，對幾部經典進行對比之後，《莊子》的言述（或思想）管道浮現出粗線條的輪廓。同是想像，與《老子》比，它有人物有情節；同是故事，《論語》是寫實的，它是虛構的；同是構思的對話，《孟子》的結構是邏輯的，它是戲劇性的。這初步提醒我們，讀《莊子》，不能局限於幾個抽象概念，不能著眼於情節是否真實，甚至還不能拘泥於言語的字面邏輯。[9]這是對傳統研讀哲學管道的一種矯正式的說法。作為一種思想管道，想像有它自己的前提、結構與力量。它也深刻體現在《莊子》這一經典的思想現象上。
想像有廣義、狹義之分。廣義的想像，是回憶及構思形象的思想活動。而狹義的想像，簡潔地說，就是構思不真的形象及其活動。這同歷史、新聞及私人日記所追求的目標相背離。本文即在狹義上運用想像這個概念。在文字記錄中，不真可以包括至少兩個層次的情形。其一，對某些曾經在經驗中存在過的要素作新的編排或綜合。要素主要指人物、事件或特定時代。這是對不在埸者的想像，如《莊子》中的孔子及其門徒。其二，想像一種根本不存在，甚至根本不可能存在的事情，如《逍遙遊》開篇魚變鳥、鯤變鵬的神話。想像不諱言自己的假，更不必去冒充真。而利用某些經驗要素作故事新編，則是為了造成同經驗現實更具針對性的對比。假作真時真亦假，最能製造這種真假莫辨的意象，莫過於說夢的功夫。夢的內容沒有經驗的實在性，所以為假；但人能做夢，做各種離奇古怪的夢這種經驗本身，則是真實的。莊子是有夢的人，《莊子》的作者更不乏說夢的高手：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？胡蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”（《齊物論》）這則寓言人物情節都簡單至極。莊周變蝴蝶在經驗中不可能，但夢中則為真。裡面關鍵的時刻不在夢，而在覺。這一覺，匯出了一個絕大的問題：究竟是有人生才有夢呢，還是做夢才有人生？喻意是，人生整個就是一埸夢。而莊與蝶同夢與覺，竟是交叉對應的關係，莊夢則蝶覺，蝶睡才莊醒。其詭異，象艾舍爾那些黑白相間的版畫，隱與顯兩種畫面是相互纏繞、相互培襯才存在的。[10]莊子用夢來點悟人生，莊子的後學則發展為通過說夢來批判人生：
莊子之楚，見空髑髏，髐然有形。撽以馬捶，因而問之，曰：“夫子貪生失理而為此乎？將子有亡國之事、斧鋮之誅而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之醜而為此乎？將子有凍餒之患而為此乎？將子之春秋故及此乎？”於是語卒，援髑髏，枕而臥。夜半，髑髏見夢曰：“子之談者似辯士，諸子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎？”莊子曰：“然。”髑髏曰：“死，無君於上，無臣於下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”莊子不信，曰：“吾使司命複生子形，為子骨肉肌膚，反子父母、妻子、閭裡、知識，子欲之乎？”髑髏深顰蹙額曰：“吾安能弃南面王樂而複為人間之勞乎！”（《至樂》）
莊子這次不是變為髑髏，而是與它對話。這是生者與死者對生死意義的探討。經驗中可以有莊子，可以有髑髏，也可能有人把髑髏當枕頭，但髑髏不能說話，所以莊子提問而沒指望其回答。在夢中，髑髏有了說話的機會了。它可以據自己對生死的不同體驗，來矯正生者對生存意義的誤解。有力的想像，可以在形式的假中傳遞深刻而有感染力的思想。
莊子做不同的夢，孔子在同一埸景中竟也可以有換個人似的表現，表明想像有不受經驗可能性約束的思想管道。薩特在《想象心理學》中論述說：
（在想像中）實際上，思想並不是建立在對象上的，或許更應該說是作為對象而出現的。如果一個觀念以一系列綜合性聯結在一起的想像性意識活動為形式得到發展的話，那麼，它就會使這種作為意象的對象具有活力。它時而表現在這方面，時而又表現在另外的一方面；時而具有這樣的確定性，時而又具有別樣的確定性。……假如我們是在想像性地對某個個別的對象進行思考的話，那麼，將要出現在我們意識面前的便是這些對象本身。它們的出現也就會如同其實際存在一樣，亦即如同具有形式、色彩等等確定性的空間意義上的實在一樣。但是，它們卻絕不會具有那種知覺對象所特有的個別性與統一性。這裡會有一些扭曲之處，會有一種根深蒂固的模糊性，會失去確定性。[11]
簡言之，一個有活力的意象，是可以在想像中發展出不同的動態或情節的。而這些不同的情節的產生，可能導致基本形象的前後變化。這大概是就一個人的想像活動而言。如果那個意象（人物或事件）不是某個人想像的產物，而是一個在歷史文化中有生命力的圖像，那就可能有更多的人來參與發展這個形象，那麼這個形象的歷史命運便自然會變化多端。這就可以理解，為什麼《莊子》中的孔子面貌不一。《莊子》不是一個人的著作，不止孔子，包括它的門徒，還有莊子及其友人如惠施之流，其實都是集體想像的產物。同時，由於《莊子》中的人物不但多種多樣，而且人物關係並非摸擬在現實時空中的那種聯系，如寫實性的長篇敘事文學那樣，囙此，人物與人物之間，故事與故事之間，甚至相同人物的不同故事之間，都可以無情節或思想上的聯系。有時候，你還可以把它們當作有待加工、綜合的素材。即使已經成為經典的篇章，也可作如是觀。
下麵來看《逍遙遊》的篇章結構。《逍遙遊》置於《莊子》開篇，它同《齊物論》一樣，都是公認的莊子的代表作。但兩相對比，則《齊物論》抽象論述多，而《逍遙遊》的情節感强。《逍遙遊》共有16章，其排列如下：1、“北冥有魚，其名為鯤”，2、《齊諧》，3、“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力”，4、蜩與學鳩，5、“小知不及大知”，6、湯之問棘，7、斥鴳笑之，8、知效一官，9、列子禦風而行，10、“若夫乘天地之正”，11、堯讓天下於許由，12、肩吾問于連叔，13、宋人次章甫而適越，14、堯治天下之民，15、惠子謂莊子，16、惠子謂莊子。這16章中，議論性的文字，只有第3、第5、第8與第10，共4章。這些議論性文字也用隱喻而充滿意象，但沒有情節。其餘13章，均為有角色的故事。但是，這12個故事與4則議論的排列規則，好象難以掌握。按主題，第1至7章大致可歸為“小大之辨”，而最後均以“惠子謂莊子曰”開頭的兩章，則是“有用無用之辨”。中間從第8到第14章，則主題鬆散。象第13章“宋人次章甫而適越，越人斷髮文身，無所用之。”與第14章“堯治天下之民，平海內之政。往見四子藐姑射之山，汾水之陽，杳然喪其天下焉。”雖意象清晰，情節鮮明，但與上下文全不搭界。其實，就是前7章中，第5章的議論所插入的位置，把前後關於鳥的意象分割開來，也是很彆扭的。
這種章法散漫的現象，《齊物論》也沒能避免。[12]相反，外雜篇中的作品，如《讓王》整個故事系列題材一致；《說劍》則故事單一，結構完整。但兩者都被蘇軾在《莊子祠堂記》中貶為“淺陋不入於道”。章法不嚴而能成為名篇被傳頌，這一現象可能意味著，讀者並不關心文章的謀篇佈局，而是對一則則短小精彩的故事或議論有興趣。而從哪一個故事先讀起，問題也不大。假如沒有先入為主的看法的話，我們對《逍遙遊》16章的次序重新編排，相信也能被接受。這啟示我們，《莊子》中的這些名篇，其作者一開始並非把它們分別當作完整獨立的文章在短時間內創作的。情况很可能是在不同的時間裏，分別寫就一則則獨立的故事或議論，然後作大致的歸類，聚章成篇，再冠以篇名。[13]作者，編者，命名者，可能是同一個人（如內篇），也可能是不同的人（如外篇）。[14]這一假設也符合薩特揭示的想像性思維的管道，一個有活力的意象形成後，它會在作者心目中醞釀、發展，甚至變形。同時也可能構思出其它的意象來表達類似或不同的觀念，所以讀者在《莊子》中讀到的是多種複雜的意象系列的交織。[15]我們可以把它當成蒙太奇管道剪輯的作品，也可以看作以散點透視的管道展示的國畫長卷。掌握想像的特點，同理解《莊子》的結構是一致的。
想像不是現實，不能在經驗中兌現。想像中消滅的敵人，實際上毫髮無損。想像中復活的故人，永無再生的機會。就改變現實的作用而言，想像未必有理智認識的效果。但它具有評估事物與表達情感的力量。想像出賣過自己的朋友含著憎恨，想像不在埸的情人則懷着眷戀，這是常人的經驗。日常性的想像對自己沒有多大的影響。而想像遠離個人生活的意象，想像重大的、深遠的、複雜的或精微的事物，則是對想像者精神世界的拓展。讀《莊子》就是進入遠離日常生活的思想世界。
三、故事裡的角色
《莊》書中的故事不可能，也沒必要在這裡全面複述。應該探討的是這些故事中的結構性要素，不管經驗如何被變形，它同日常世界有對應的關係。人物永遠是故事的中心。《莊子》故事的角色，大致可分為四類：第一類是不在埸的歷史人物，其言行雖然未必循日常生活的規則，但基本上沒有超人的奇异能力。其代表人物是莊子與孔子。第二類是虛構然而同日常世界的芸芸眾生，特別是生活在社會邊緣的人無多大區別的人物，就如《人間世》中的支離、《德充符》中的兀者。第三類是史藉中曾出現過，但記載簡略，或根本就於史無證而在故事中往往扮演著有超凡能力的神話式的人物，如老子，長悟子之類。第四類其實不是人，而是物，如罔兩問景中的“罔兩”與“景”。由於它們被虛擬為有思想有言行的存在者，所以也得看成一類“人”。所有的角色都有名字，意象是具體化的。我們暫且把四者分別稱為名人、凡人、神人與擬人。設計不同類型的角色，不是緣於想像者的不同，因為《莊子》內篇中就有幾種人並存的情况，而且，同一個故事中，也會有不同類型的角色共同參與，可見它也不是創作者興之所至的結果。在《莊子》的世界中，四種角色的功能是有區別的。
離現實距離最遠的是擬人。物本是以類的面貌出現在人世中的，這塊石與那塊石，這桶水與那桶水，這陣風與那陣風，這影子與那影子，本身沒有獨立的感情，不象老子與莊子需要區分看待。引入故事後，其身份仍帶有物的特徵。例如，“罔兩問景曰：‘曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其無特操與？’景曰：‘吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蜉蜩翼邪？惡識所以然？惡識所以不然？’”（《齊物論》）影子的影子（罔兩）對影子（景）起止不定很不耐煩，而影子（景）對影子的影子（罔兩）則以同樣的態度回敬。這便是利用兩者的自然特性，來象徵一對不即不離又不由自主者的處境及心境。《秋水》中北海若與河伯的關係，則是借河與海容量的對比來喻眼界與胸襟的大小。物與物、物與人都不是隨便可替代的。如果《至樂》中入莊子之夢的不是髑髏，而是石頭，它就缺乏那種歷經生死的閱歷，意味就不一樣。而莊周所夢之物如若不是蝶，而是人，老子或孔子之類，情節的結構雖也無變化，那可就大煞風景。以擬人化的物為角色，是哲理性寓言的捷徑。
神人與神龍一樣，往往見首不見尾，不是活生生的存在。這類人物有幾個特點，一是老者，一是隱者，一是奇者。它們遍佈於《莊子》內外篇。《逍遙遊》出埸的有自命不凡的宋榮子，禦風而行的列子，有“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五穀，吸風飲露；乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年穀熟”的藐姑射神人。還有把天下當禮品來互相推讓的堯與許由。《齊物論》出埸的則有形如槁木，心若死灰的南郭子綦，表面上“一問三不知”而實際上精神深奧的王倪，以及長悟子。《大宗師》把這些具有魔幻能力的人稱為“古之真人”。它們叫神人，叫至人，叫真人不一，角色大致相通。設計這類角色的作用，是用以表達與世俗相背離的觀念：“南伯子葵問乎女偊曰：‘子之年長矣，而色若孺子，何也？’曰：‘吾聞道矣。’南伯子葵曰：‘道可得學邪？’曰：‘惡！惡可！子非其人也。……’”（《大宗師》）由於“道”所傳達的是根本上同世俗價值相對立的觀念，要加强其說服力，不能在世俗中尋求支持的力量，從而只能托之某些古老而神聖的人物。康有為說：“榮古而虐今，賤近而貴遠，人之情哉！耳、目所聞、睹，則遺忽之；耳、目所不睹聞，則敬异之；人之情哉！……莊子說：‘其言雖教，謫之實也。古之有也，非吾有也。’古之言，莫如先王，故百家多言黃帝，尚矣。一時之俗也。當週末，諸子振教，尤尚寓言哉！”[16]“莊子寓言，無人不托，即老聃亦是托古也。”[17]塑造神人是對人性中深層心理的利用。
《莊子》中的凡人有兩個類型，一是支離疏式的：“支離疏者，頤隱於齊，肩高於頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅。挫針治繲，足以糊口；鼓莢播精，足以食十人。上征武士，則支離攘臂於其間；上有大役，則支離以有常疾不受功；上與病者粟，則受三鍾與十束薪。夫支離者其形者，猶足以養其身，終其天年，又况支離其德者乎！”（《人間世》）這種人物在《大宗師》中則有一群：“子祀、子輿、子犁、子來四人相與語曰：‘孰能以無為首，以生為脊，以死為尻；孰知死生存亡之一體者，吾與之友矣！’四人相視而笑，莫逆於心，遂相與為友。”從世俗的眼光看支離疏們，可謂既醜且賴，是混日子的人。另一是庖丁式的：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。”（《養生主》）此外，《天道》那個得心應手斫輪於桓公堂前的輪扁，《達生》那個讓孔子驚奇的蹈水有道的泳者，都可歸為一類。這些人都是下層勞力者，且都以自己神乎其技的本領去傲視公侯。這兩類人本處生活的邊緣或下層，但《莊子》的作者們卻以反諷或批判的態度，賦予他們與主流或上層社會不同的思想觀念與行為管道。而對勞動的態度的區別，可能反映不同作者思想取向的差別。正是凡人的存在，使《莊子》的“人間世”對人更有感召力。
最重要的角色是名人。《莊子》中的名人很多，莊子朋友或熟人（惠施），孔子的得意門生（顏回、子貢、子路等），還有在史乘中留下名字的顯赫過的貴族（齊桓公、管仲）或得道的隱者（伯夷、叔齊），等等。但最引人注目的角色，肯定是孔子和莊子本人。孔子的系列形象是被眾多的作者想像出來的，讀者一望便知他沒有保持統一的人格。前面我們已經以兩則“孔子窮於陳蔡之間，七日不火食”的故事為例，指出這形象的衝突是不同的想像造成的結果。在這兩則故事中，孔子在學生面是老師，而在外人面前則更象學生。這兩種身份在《莊子》內外雜篇中，差不多被發展成兩個系列。孔子扮為師角色的，還可舉《人間世》中的例子。顏回打算到衛國救難，臨行前向孔子辭行，孔子苦口婆心加以勸阻，最後引導顏回到“心齋”的修養上去。同一篇中，葉公子高要出差齊國，臨行向孔子請教，孔子也深刻地為他分析履行這種外交使命的艱難。但是同樣在內篇，《德充符》中的孔子要以“立不教，坐不議”的兀者王駘為師，稱“丘將引天下而與從之”。《大宗師》中，孔子則在兩個“臨屍而歌”的散人面前，對自己不知“禮之意”感到自慚形穢。而在外雜篇中，孔子整個成了聽老聃訓話的對象。[18]其實，兩類孔子的想像背後，也可以有共同的觀念基礎。孔子拜師，所學的固然是道家的思想。但孔子授徒，也不一定是儒家的觀念。《人間世》中勸阻顏回的理由就非常道家化：“古之至人，先存諸己而後存諸人。所存於己者未定，何暇至於暴人之所行！且若亦知夫德之所蕩而知之所為出乎哉？德蕩乎名，知出乎爭。名也者，相軋也；知也者，爭之器也。二者兇器，非所以盡行也。”以孔子為老師，是沿用其傳統身份而表達非傳統的觀念；而讓孔子當學生，卻也符合《論語》中孔子謙虛好學，每事問的性格。傳統孔子人格中的某些因素，在新編的故事中仍有所保留。[19]《莊子》時代，孔子是代表傳統的强有力的文化符號，以反諷的管道發展這一形象，對衝擊固有的觀念，比虛構其它形象更有戲劇性的效果。
接下來得說莊子了。莊子在《莊子》中所占的篇幅，其實沒有孔子占的多。粗略地統計一下，書中涉及孔子的故事，約四十六則，而莊子只有二十六則。但莊子是《莊子》最主要的作者，解讀其自我想像以及後學對這一形象的發展，對理解《莊子》意義重大。所以，這個角色得放在上述類型分析外獨立討論。關於莊子的二十六則故事，分佈在十三篇文章中：[20]
《逍遙遊》：“莊周夢為蝴蝶”；“莊子謂惠子”（二則）。
《德充符》：“惠子謂莊子曰：‘人故無情乎？’”
《天運》：“商大宰蕩問仁於莊子。”
《秋水》：“莊子釣于濮水”；“惠子相梁，莊子往見之”；“莊子與惠子游于濠梁之上”。
《至樂》：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌”；“莊子之楚，見空髑髏，髐然有形”。
《山木》：“莊子行於山中”；“莊子衣大布而補之”；“莊周遊於雕陵之樊，睹一异鵲”。
《田子方》：“莊子見魯哀公”（儒服）。
《知北遊》：“東郭子問於莊子”（道每下愈況）。
《徐無鬼》：“莊子曰：‘射者非前期而中謂之善射，天下皆羿也，可乎？’（對惠施）；“莊子送葬，過惠子之墓”。
《外物》：“莊周家貧，故往貸粟於監河侯”；“惠子謂莊子曰：‘子言無用’”。
《寓言》：“莊子謂惠子曰：‘孔子行年六十而六十化’”。
《說劍》莊子說劍。
《列禦寇》：“莊子曰：‘知道易，勿言難’”；“宋人有曹商者，為宋王使秦”（舐痔）；“人有見宋王者，錫車十乘。以其十乘驕稚莊子”；“或聘於莊子”；“莊子將死，弟子欲厚葬之”。
內容大致涉及他的生活境况、政治態度及人生智慧，其中有些故事兼顧多方面的問題，有些則較單純。但不論哪方面都是對莊子人格的刻劃。反映其生活困頓的有《山木》的“莊子衣大布而補之”，及《外物》的“莊周家貧，故往貸粟於監河侯”。但他自認貧而不憊：“莊子衣大布而補之，正絜系履而過魏王。魏王曰：‘何先生之憊邪？’莊子曰：‘貧也，非憊也。士有道德不能行，憊也；衣弊履穿，貧也，非憊也，此所謂非遭時也。’”（《山木》）[21]當宋人曹商炫耀追隨“萬乘之主而從車百乘者”時，莊子挖苦說：“秦王有病召醫。破癰潰痤者得車一乘，舐痔者得車五乘，所治癒下，得車愈多。子豈治其痔邪？何得車之多也？子行矣！”（《列禦寇》）其政治態度很鮮明，就是拒絕公權力：
莊子釣于濮水。楚王使大夫二人往先焉，曰：“願以境內累矣！”莊子持竿不顧，曰：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣。王巾笥而藏之廟堂之上。此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾於塗中乎？”二大夫曰：“寧生而曳尾塗中。”莊子曰：“往矣！吾將曳尾於塗中。”（《秋水》）
或聘於莊子，莊子應其使曰：“子見夫犧牛乎？衣以文繡，食以芻叔。及其牽而入於大廟，雖欲為孤犢，其可得乎！”（《列禦寇》）
《史記·老子韓非列傳》中莊子事蹟的記載，就是由上面兩條資料剪輯而成的。莊子形象最深刻的一面當然是他的智慧，除了膾炙人口的“周莊夢蝶”、與惠施的“魚樂之辯”外，下麵再舉二例：
莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：“郢人堊慢其鼻端若蠅翼，使匠人鐲之。匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容。宋元君聞之，召匠石曰：‘嘗試為寡人為之。’匠石曰：‘臣則嘗能堊之。雖然，臣之質死久矣！’自夫子之死也，吾無以為質矣，吾無與言之矣！”（《徐無鬼》）
莊子將死，弟子欲厚葬之。莊子曰：“吾以天地為棺椁，以日月為連璧，星辰為珠璣，萬物為齎送。吾葬具豈不備邪？何以加此！”弟子曰：“吾恐烏鳶之食夫子也。”莊子曰：“在上為烏鳶食，在下為螻蟻食，奪彼與此，何其偏也。”（《列禦寇》）
兩則故事都涉及到死字。莊子不是神人，同其它凡人一樣得面對死亡。前則故事是莫逆於心的朋友死了，孤獨的天才懷着深深的傷感。後則故事卻充滿喜劇色彩，考慮的問題是，自己的屍體得讓不同的昆蟲都能分享，才是公平的。你說，這個人活著的時候，會乏味，會墮落嗎？
莊子的系列形象不是出自一個人的手筆，但情節生動，性格統一。他不象老子那樣具有神魅的色彩，富於人間性；也不象孔子那樣成為不同作者筆下的玩偶，有一種人格的力量。
這啟發我們，眾多的作者集合在“莊子”的名義下發表各種不同甚至有些互相衝突的見解，其共同的思想取向，可能就體現為莊子的人格。而莊子體現的價值信念，又與《莊》書中許多思想觀念（如支離疏式的生活態度）是對立的。這提醒讀者，對《莊子》中那種對濁世虛與委蛇的態度，究竟是反諷的手段，還是絕望的選擇，必須加以辨別。在想像的世界中，依然有它的價值信念。
四、想像的世界
《莊子》不是理論著作，它對世界的看法是通過想像展示出來的。理論的建立必須先尋找一些觀念的前提，表明這些前提被接受或推薦給大家的理由，它是判斷或建設美好生活的原則。還要對社會的構成，運轉的條件進行分析，以評估現有的狀況或提出建設的目標。最後還得對個人的觀念與行為規範提出同理想制度保持一致的要求。基本特點是把思考概念化，同時注重整體的一致性。這一點，古今所講的大道理，形式上無多大不同。與莊子同時的孟子，就是這種講大道理的人。他先從人的感官有共同的取向入手，揭示有共同的人性。再以面對“孺子將入於井”的情境作思想實驗，顯示人性的本質就是善的。並由此提出建立仁政的政治理想，同時也號召人通過自我修養把人性中的善發揚光大。其目標雄偉而富於道德熱情，但實際上，是對傳統的秩序在理想化的意義上予以肯定。建立理論的管道也是一種肯定性的思想管道。莊子對人性的同一性、對社會的統一性都懷着深刻的不信任，所以他不忙於推出社會重構的新方案。他要看，帶著異樣的眼光捕捉生活中片斷的圖景，然後剪輯展示給我們。
在莊子們的眼光下，幾乎世俗的所有立場都是錯位的。先從自我的信念說起：自我意識是生命意識中最根本的意識，每個人都對自我有內在的確定性的體驗。周莊夢蝶從根本上懷疑這一信念，這樣就再沒有什麼新想法是不可能的了。（《齊物論》）死亡是人生最難面對的前景，髑髏則入夢說，生比死更可怕。（《至樂》）同樣，有完好的體魄未必比殘疾者有更健全的人生，莊子筆下的許多兀者同時都是得道者。（《德充符》）日常生活中，有用無用是選擇的準則，但判斷的結果卻屢屢出錯：宋人運衣飾到越販賣，可“越人斷髮文身，無所用之。”（《逍遙遊》）世俗之防盜管道是把貨藏好把箱鎖好，可大盜一來，正好整箱抬走。（《胠篋》）許多自以為得計的伎倆，往往是東施效顰，弄巧成拙。（《天運》）不只常識會出錯，嚴肅的道德規則也會變形。成田子盜國，篡奪公權力是最大的不道德。可竅取成功之後，則連整個國家的禮法都據為己有，成為其權力的護身符。“竊鉤者誅，竊國者為諸侯”。道德本是責惡揚善的，可“盜亦有道”，搶掠沖前就是勇，壞人也可利用它做壞事。（《胠篋》）政治則更是玩命的把戲：“越人三世弑其君，王子搜患之，逃乎丹穴，而越國無君。求王子搜不得，從之丹穴。王子搜不肯出，越人熏之以艾。乘以王輿。王子搜援綏登車，仰天而呼曰：‘君乎，君乎，獨不可以舍我乎！’”（《讓王》）那些自以為是的權勢者，其實就象臭蟲：“濡需者，豕虱是也，擇疏鬣長毛，自以為廣宮大囿。奎蹄曲隈，乳間股腳，自以為安室利處。不知屠者之一旦鼓臂布草操烟火，而己與豕俱焦也。”（《徐無鬼》）
《莊子》看事物，否定的一面比肯定的一面多。然肯定一面內空雖不多，卻很重要。它不是權力，不是財富，不是道德，而是性情：
孔子謂顏回曰：“回，來！家貧居卑，胡不仕乎？”顏回對曰：“不願仕。回有郭外之田五十畝，足以給飦粥；郭內之田十畝，足以為絲麻；鼓琴足以自娛；所學夫子之道者足以自樂也。回不願仕。”孔子愀然變容，“曰：善哉，回之意！丘聞之：‘知足者，不以利自累也；審自得者，失之而不懼；行修於內者，無比特而不怍。’丘誦之久矣，今於回而後見之，是丘之得也。”（《讓王》）
莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出遊從容，是魚之樂也。”惠子曰∶“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣！”莊子曰：請循其本。子曰：“汝安知魚樂’雲者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”（《秋水》）
這兩則對話分別安排在孔子與顏回、莊周與惠施，兩對大名鼎鼎的人物之間，內容一是言志，一是聊天，但共同的話題，就是樂。師友之間談生命之樂。“師友”、“談”、“樂”三個關鍵字，可以概括故事的象徵意義。“師友”是一種理想的人事關係，它排除了君王、英雄、道德家，這類代表傳統主流價值的人物。師不是身份，而是能力。按實際關係孔子是師，顏回是生，但在這一對話關係中，孔子對顏回表達的想法心悅誠服，也是學習者。兩人變成互為師生的關係。只要你肯學，皰丁、輪扁之流也可以為師。莊子與惠施的關係，縱觀《莊子》全書，除《秋水》“惠子相梁，莊子往見之”一事外，可謂莫逆於心。《莊子》中有不少重要的談伴，如南郭子綦與顏成子遊，齧缺與王倪，堯與許由，等等。“談”（包括辯）是朋友間最基本的交往，許多對宇宙人生的洞見，就是這樣談（或辯）出來的。“樂”不僅是論題，而是有友可傾談，本身就是生活的享受。所以莊子對惠施去世，便感歎失去辯友的孤獨。
《莊子》中肯定性的思想應該不只這麼少，但其它沒那麼重要，或與此不一致。由於需要否定的對象充斥著實際生活，所以表達否定的思想，內容自然具體豐富。而莊子想肯定者，則非生活的常態。同時，傳統許多對人生有危害的觀念與行為，開始也常以冠冕堂皇的面貌出現，這會使莊子有所警惕，表達肯定的想法時變得謹慎些。我們說，《莊子》在想像一種生活方式，不只說《莊子》的內容是故事化的，而且是說莊子及其追隨者所描繪的生活前景是不現實的。不現實包括缺少實踐經驗，以及其價值信念缺少堅實的生活基礎。嚴格說，它應該是想像不一樣的生活方式。[22]
《莊子》似乎存在著兩個世界。一個是抽象的世界，其內容主要體現在神人與擬人兩類角色身上。神人加强道的神秘性，就如南郭子綦對天籟的摩狀那樣；擬人則把哲理戲劇化，如罔兩問景。另一個具體的世界，它是凡人與名人一齊遭遇的人間。這個世界的人並不都純潔（孔子）、睿智（莊子），有無知的（子路）、有自大的（子產），[23]有委瑣的（支離疏），也有蠻橫的（盜蹠）……人間世自然什麼人都有。而在想像的世界裏，沒有配角就沒有主角。他們是用來陪襯得道者或正在覺悟的人的。所以，擬人、神人、凡人與名人，常會置身一個舞臺，合演一齣戲。生活方式不同於社會制度，更不是觀念性的社會理想。它要展示的是日常生存經驗，就如與陽光、空氣、水接觸一樣，大多數人每天都要謀生勞作；都要與接近的人（師長、親屬、同伴、上司，競爭對手）打交道；都需要愛、被尊重、能互相交流；都有想法、會做夢；會嘻笑怒駡、唉聲歎氣；都有傷病以至面對死亡的經驗……讀者不必修過專業的哲學課程，也不必經驗過完全相應的角色，絕大多數的故事都能喚起你對所描述的情境的想像，並引起你不同程度的情感反應。
想像的世界偶爾也有些虛無飄渺的幻象，但不是主要內容。“人間世”依然保留著歷史世界中的基本要素，沒有這些要素，想像就不是人的想像，更非為人而想像。只是這些要素在《莊子》中，被重新配寘了。其中，有不斷重構的故事，有剪輯錯了的情節，有動畫片式的配音，甚至有些幕後的花絮，合起來匯成奇异的效果。要把“百姓日用而不知”的事情，調動起來，捕捉者需要異樣的眼光，否則就是記錄生活的流水帳。這異樣的眼光背後，是莊子們思想中執有的道理。這些道理可能太抽象或太與眾不同，直白的說出來，效果可能無法同孟子式的大道理比，所以要換一種管道。道理不是藏起來，而是配寘到故事之中。先讀故事，相信多數人都對生活中的善與惡有一種深度的直覺。沒有這種直覺，再大的道理也沒用。這些故事是來瓦解現成的大道理的。至於本身隱含的道理，讀者能領會固然好。不然，對《莊子》深入求解任務，留給學者或哲學家好了。不要讓它破壞讀《莊》的快樂。
五、政治與哲學
政治很現實，如何進入想像中？思想家的想像往往不是為了愉悅，而是為了對生活表達態度。常見的管道是，生活中缺什麼就想什麼，另一種管道則是，生活中存在什麼便否定什麼。莊子最擅長後者，特別是想及政治的時候。《人間世》所描繪的整個就是政治肆虐的世界：暴君無道，生靈塗炭。即使所謂明君賢臣，也會為虛名而走極瑞，混淆視聽，作踐百姓。正常的人進入政治，就是置身危機四伏的險境。所以，面對政治，孔子教人的，不再是建功立業、捨生取義，而是生命如何自保：“先存諸己而後存諸人。”
《莊子》中，莊、孔兩個形象，對政治都是以否定性的面貌出現，但兩者風格略不同。莊子一副毫不妥協的拒斥權勢、逃避政治的姿態。他以楚相之比特為“衣以文繡，食以芻叔”的犧牲品，挖苦權勢的受龐者是以為君王舐痔為代價換取的。甚至對惠施也不留情：“惠子相梁，莊子往見之。或謂惠子曰：‘莊子來，欲代子相。’於是惠子恐，搜於國中三日三夜。莊子往見之，曰：‘南方有鳥，其名為鹓鶵，子知之乎？夫鹓鶵發於南海而飛於北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。於是鴟得腐鼠，鹓鶵過之，仰而視之曰：嚇！今子欲以子之梁國而嚇我邪？’”（《秋水》）把惠施的戀比特比為竊得腐鼠的鴟，自己則以高傲的鹓鶵自况。相對而言，孔子的政治面貌則有較多層次。正如其弟子說的，“夫子再逐於魯，削迹於衛，伐樹於宋，窮於商周，圍於陳蔡”，（《讓王》）有的是挫折、失望的政治經驗。囙此，除了想像他面對困境可能表現的不同態度外，《莊子》還一再讓孔子誨人不倦地訴說政治的險惡。葉公子高被派出使齊國，很擔憂不能完成使命，向孔子請教。孔子除向他講了一番君臣之義，“無所逃於天地之間”的大道理外，還提醒他外交上傳言有多艱難：“凡交近則必相靡以信，遠則必忠之以言。言必或傳之。夫傳兩喜兩怒之言，天下之難者也。夫兩喜必多溢美之言，兩怒必多溢惡之言。凡溢之類妄，妄則其信之也莫，莫則傳言者殃。故法言曰：‘傳其常情，無傳其溢言，則幾乎全。’”（《人間世》）
《讓王》充斥著逃避政治負擔與風險的故事：堯與舜想讓天下，首先要找可以信任的人，但找到一個逃一個，這是不願為政治而負累。其中，善卷的回答很傳神：“餘立於宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣葛憶。春耕種，形足以勞動；秋收斂，身足以休食。日出而作，日入而息，逍遙於天地之間，而心意自得。吾何以天下為哉！悲夫，子之不知餘也。”而“越人三世弑其君，王子搜患之，逃乎丹穴，而越國無君。”則是害怕政治的風險。君王有險，臣民也有難：列禦寇拒領國君的饋贈，理由是：“君非自知我也，以人之言而遺我粟；至其罪我也，又且以人之言，此吾所以不受也。”他擔心，哪一天有人向國君打小報告，而君也信其言，豈不就死定了。
那些喜歡玩政治的人，如果看到有《應帝王》的篇目，就以為從《莊子》中能尋到權力的秘訣，一定會失望。什麼“順物自然而無容私”，“功蓋天下而似不自己，化貸萬物而民弗恃”，確有些玄而不經，大而無當。其實，莊子們對政治的認知一點也不幼稚，不信我們來讀管仲向桓公建議選自己接班人的故事：
管仲有病，桓公問之曰：“仲父之病病矣，可不諱雲，至於大病，則寡人惡乎屬國而可？”管仲曰：“公誰欲與？”公曰：“鮑叔牙。”曰：“不可。其為人潔廉，善士也；其於不己若者不比之；又一聞人之過，終身不忘。使之治國，上且鉤乎君，下且逆乎民。其得罪於君也將弗久矣！”公曰：“然則孰可？”對曰：“勿已則隰朋可。其為人也，上忘而下畔，愧不若黃帝，而哀不己若者。以德分人謂之聖；以財分人謂之賢。以賢臨人，未有得人者也；以賢下人，未有不得人者也。其於國有不聞也，其於家有不見也。勿已則隰朋可。”（《徐無鬼》）
在鮑牙叔與隰朋之間，管仲要後者而不要前者，理由是前者太清高，太清高的人不適合幹政治。幾千年前是這樣，今日也是這樣。所以，《莊子》缺乏切當的政治建言，不是作者們智力的原因，而是立場的問題。
莊子們的治道，所謂無為之道，基本上就是不要政治。與先秦諸子比，孔孟視政治為自然存在，關心的是好政治與壞政治、尤其是好政治家與壞政治家的區分問題；荀子則提出政治的基本論證，即回答為什麼要有政治；而韓非則把政治理解為權術。什麼是政治？政治就是由於社會安全原因而進行的人對人的控制，它是制度化的設施。拋弃制度建設的政治，實際就是拒絕政治。不要政治的主張，只存在於想像中，而不是表達在邏輯上，更非存在實踐的機會。但這不意味著反政治的觀點對政治就沒有價值。只有對政治的危害有深刻的認識，“不可避免的罪惡”才有縮小或減輕的可能。20世紀對政治有切身體會的思想史家徐複觀，對政治有這樣的感言：“一般的說，若某一個時代，許多人都意識的想離開政治，這必定是一個不幸的時代。若某一個人是意識的想離開政治，這必定是一個不幸的人生。”[24]“相反地，若是大多數人都直接捲入於政治之中，這也多半是一種不幸的時代；若是一個人，把他的全部生命都投入於政治之中，也是一種不幸的人生。”[25]反政治的哲學，不管是批判具體的政治，還是否定一般的政治，都可以是政治哲學。
政治如何能想像，是一個問題。而想像如何是哲學，又是一個問題。兩者都指向對想像的特徵的理解，但問題的性質不一樣。第一個問題是現實與觀念的衝突，第二個問題是圖像與推理的兩分。在習慣的想像中，哲學不想像。所以，有人稱《莊子》思想是“哲思”：
“‘哲學’源自古希臘，是西洋的特有學問，擁有明晰的邏輯、分析、系統，是個專門學問。‘哲思’就不同了。它是人類共有的深長的熟慮明悟，是我們一切有意識的言行處世的骨幹精髓，遍滿藝術感觸，文章推理，日常處事。吾國宏遠的文史富有哲思，煌烈的行迹顯示哲思，哲學是哲思行為之一。”[26]《莊子》就是“體察實際人生裏無常的隱義，將它表達出來，使人瞭解”的哲思，也是一種馬賽爾（gabrielmarcel）所說的“具體的哲學”。[27]我想把這個區分說簡明點，稱作哲學理論與哲學觀念，或哲學與哲理，哲學觀念是對宇宙、人生或社會中某些根本性的問題的觀點，哲學理論就是對哲學觀念的學理化表達。沒有哲學觀念就沒有哲學理論，但哲學觀念不一定表現為哲學理論，它可以體現為常識，表現為詩、寓言、戲劇，也可能存在其它的知識分支中。依此，《莊子》有哲理，也有哲學。
不過，《莊子》哲學不是西方哲學意義上的形而上學，而是一種人生觀。最能體其思辨技巧與思想深度的哲學篇章是《齊物論》。《齊物論》的論題包含齊“物論”、齊萬物與齊物我三個層次，涉及是非、有無與物我三對範疇：“齊物論是對各種思想學說，進行一種哲學批判，其重點不在是非的標準，而是對爭是非本身的正當性的質疑。齊萬物則要求人的世界觀的轉變，放弃任何自我中心的態度，看待萬有的自然性與自足性，把是非轉化成有無問題，具有從認識論向本體論過渡的意味。齊物我是前二者的深入，它所涉及的心物關係不是認識論而是生存論問題，本體論上化有為無，就是表現在生存論上的喪我與無為，它是導向另一種生活管道的信念基礎。”[28]這是按傳統的哲學史研究管道，以《齊物論》中的觀念議論為中心，同時配合其它體現在故事情節中的觀點，演繹出來的抽象觀念。沒有感受《莊子》描繪的生活方式，我們就無法理解“道”所體現的否定性的思想傾向。
故事中的哲理比構造出的哲學，讀來更有感召力。哲理就體現在角色的生活方式，即日常行為中，而且最主要是體現在臺詞中。故事裏的聰明人，既不喜歡權力，又不重視金錢，故除了謀生的勞作外，最喜歡或最常做的事，就是聊天或者對話。所說的內容，不是想糾正流俗的觀念，就是抒發對生活的心得。不但白天談，晚上做夢也談。談伴很重要。象惠施那樣高水準的辯友就不易找，故莊子對他的死，要發出“自夫子之死也，吾無以為質矣，吾無與言之矣！”的感歎。西哲蘇格拉底說，未經反省的人生是沒有價值的。莊子們所談的內容，都可歸結為是對人生的反省。想想顏回對孔子說的不願仕的理由，讀讀髑髏如何對莊子談生與死的體驗，再聽聽莊子與惠子在濠上的“魚樂之辯”，就可以明白這一點：《莊子》所描繪的生活方式，也不是普通人而是哲人的生活方式。《莊子》的哲學，不管是觀念還是理論，其實就是人生哲學。莊子談政治，即在為人生劃界。混入政治的人生，既不美好，更不純潔。現實的政治中沒有明君，想像的世界裏也不必有哲學王。哲學可以談政治，但哲人與政客不會沆瀣一氣。
薩特用現象學的語言說：
……想像並不是意識的一種偶然性的和附帶具有的能力，它是意識的整體，因為它使意識的自由得到了實現；意識在世界中的每一種具體的和現實的境况則是孕育著想像的，在這個意義上，它也就總是表現為要從現實的東西中得到超脫。……所以，所在每時每刻也總是具有著造就出非現實的東西的具體的可能性。而這些也就是多樣的動因，這些動因在每時每刻都决定著意識是否要僅僅得到現實或者說它是否要去從事想像。非現實的東西是在世界之外由停留在世界之中的意識創造出來的；而且，人之所以能够從事想像，也正因為它是超驗性自由的。[29]
想像對現實，既是否定的，也是超越的。《莊子》召喚的想像，不一定使你在現實中昂揚，但會封锁你精神上沉淪。
[1]見劉義慶《世說新語？文學第四》的記載及劉孝標的相關注。下麵的說法，也可看作當代莊學家對嵇康的斷言的響應：“莊學的傳統化經典化，這種腐儒咬文嚼字的遊戲，會使本來極其有用的考據、訓詁、釋義，轉成人生絆腳石，使人與人生的實情脫節。”（吳光明：《莊子》，臺北，東大圖書公司，1992年，第12頁。）
[2]司馬遷：《史記·老子韓非列傳》。
[3]以下凡引《莊子》文字，只在正文中夾註篇名，以節省篇幅。
[4]《呂氏春秋·孝行覽·慎人》錄有幾乎相同的故事。
[5]崔適辨寓言不是實錄時說：“寓言之類有三：曰託名，曰托言，曰托事。託名者，古實無此人，設為此人之名與其言行，以發其所欲抒之意見，如許由、務光之屬是也。托言者，以所言之意為主，托為古人之問答以發明之，非謂真此古人之言也。如《列子·楊朱篇》晏平促問養生於管夷吾，《莊子·盜跖篇》孔子與柳下季為友……托事者，以時事為主，設為古人之事以譬喻之，不必古人真有此事也。”（《史記探源》，中華書局，2004年版，第14至15頁。
[6]趙岐：《孟子題辭》。
[7]魏源、朱熹之言均轉引自楊伯峻《孟子譯注》導言。北京，中華書局，1984年，導言第4頁。
[8]中國思想文獻中，理論之辯與臺詞對話兩種體裁各自形成自己的傳統。前者除《公孫龍子》外，還有嵇康的《聲無哀樂論》、僧肇的《肇論》，等等。後者則有《世說新語》以及禪宗的許多語錄。也有許多間於兩者之間的作品，如《韓非子》的寓言略偏於後者，《孟子》則偏於前者。不過，這只是初步的劃分，更準確的判斷仍有待深入的研究。
[9]注意，本文突出《莊子》的想像問題，並非否定該書包含有部分歷史資料的記述，以及抽象觀念推論的存在。我們或許可以從視角的轉移中對後兩種現象重新定位。
[10]參閱侯世達著，郭維德等譯：《哥德爾、艾舍爾、巴赫——集异之大成》（北京，商務印書館，1997年）中的插圖及分析。
[11]讓-保羅·薩特著，褚朔維譯：《想象心理學》，北京，光明日報出版社，1988年，第176至177頁。
[12]參見拙著《〈齊物論〉及其影響》北京大學出版社，2004年，第16至17頁的討論。
[13]《人間世》中從“匠石之齊，至於曲轅，見櫟社樹”開始，有一組以樹木為意象談有用無用的故事，共四則，實際就是從《逍遙遊》中最後二則“莊子謂惠子曰”的故事變形而來的。但被編輯到《人間世》中。
[14]《莊子》的流傳情况的新研究，可參看潘大為的《從漢隋唐宋四代史志所見的〈莊子〉傳本》，中山大學碩士論文（2003年度）。
[15]先秦到漢代的文獻中，可讀到很多這類以鬆散的寓言、故事彙集的作品，如《韓非子》、《韓詩外傳》、《說苑》等等。當時還未形成寫長編故事的傳統。
[16]康有為：《孔子改制考》，《康有為全集》第3卷，上海古籍出版社，1992年，第59頁。
[17]同上引書，第86頁。
[18]孔子請教老子的故事，主要見之《天地》、《天道》、《天運》、《知北遊》及《外物》等篇。
[19]《人間世》中楚狂接輿孔子適楚高歌“鳳兮鳳兮，何如德之衰也。來世不可待，往世不可追也”的情節，便直接改編自《論語？微子篇》。而《讓王》中“孔子窮於陳蔡之間”，向弟子講的“君子通於道之謂通，窮於道之謂窮”那番話，其發揮也很符合傳統的聖人形象。
[20]《天下篇》中提及的“莊周聞其風而悅之”，沒有故事情節，故沒統計在內。
[21]《讓王》中有另一故事，臺詞與此相近，而角色不同：“原憲居魯，環堵之室，茨以生草，蓬戶不完，桑以為樞而瓮牖，二室，褐以為塞，上漏下濕，匡坐而弦歌。子貢乘大馬，中紺而錶素，軒車不容巷，往見原憲。原憲華冠徙履，杖藜而應門。子貢曰：‘嘻！先生何病？’原憲應之曰：‘憲聞之，無財謂之貧，學而不能行謂之病。今憲貧也，非病也。子貢逡巡而有愧色。’原憲笑曰：‘夫希世而行，比周而友，學以為人，教以為己，仁義之慝，輿馬之飾，憲不忍為也。’”《史記·仲尼弟子列傳》承襲此說：“憲攝敝衣冠見子貢。子貢耻之曰：‘夫子豈病乎？’原憲曰：‘吾聞之，無財者謂之貧，學道而不能行者謂之病。若憲，貧也，非病也。’子貢慚，終身耻其言之過也。”故《莊子》中的故事，未必都憑空想像，而是有可加工的素材。
[22]近來不少作者強調莊子的思想管道同春秋戰國時代隱者的生活方式的關係，有些有啟發性的分析，如顏世安的《莊子評傳》（南京大學出版社，1999年）、王博的《莊子哲學》（北京大學出版社，2004年）。莊書以隱者為示範，在他想像的世界中，便有以邊緣為中心的意圖。
[23]《德充符》：“申徒嘉，兀者也，而與鄭子產同師於伯昏無人。子產謂申徒嘉曰：‘我先出則子止，子先出則我止。’其明日，又與合堂同席而坐。子產謂申徒嘉曰：‘我先出則子止，子先出則我止。今我將出，子可以止乎？其未邪？且子見執政而不違，子齊執政乎？’申徒嘉曰：‘先生之門固有執政焉如此哉？子而說子之執政而後人者也。聞之曰：‘鑒明則塵垢不止，止則不明也。久與賢人處則無過。今子之所取大者，先生也，而猶出言若是，不亦過乎！’”
[24]徐複觀：《政治與人生》，見《學術與政治之間》，臺灣，學生書局，1985年版，第95頁。
[25]同上注，第96頁。
[26]吳光明：《莊子》，臺北，東大圖書公司，1992年，第1頁。
[27]同上注，第39頁。
[28]陳少明：《〈齊物論〉及其影響》，北京大學出版社，2004年，“引言”第5頁。
[29]讓-保羅·薩特著，褚塑維譯：《想象心理學》，北京，光明日報出版社，1988年，第281頁。