方東美與宗白華生命美學的“轉向”

作者:湯擁華

將宗白華與方東美合而論之,是一件非常自然的事情。兩位同為“少年中國學會”會員,20世紀20年代均留學海外,然後到南京中央大學哲學系執教,又都加入了“中國哲學會”,並曾同時擔任理事;他們都是從西方哲學起步,受到西方生命哲學的直接影響,最後回歸中國;他們都在中西文化比較的領域做出了傑出貢獻。此外,方東美稱自己是“詩人哲學家”,這個稱號對宗白華也一樣合適。只不過方東美以哲學立世,而宗白華雖然曾被胡適稱為“唯一受過系統哲學訓練”的兩個人之一(另一個人是範壽康),卻畢竟把美學當成了主業。這樣一種哲學與美學之間的互動影響,應該頗有可發掘之處。



有論者認為,宗白華的美學思想在20世紀30年代經歷了一個大的轉向:“由西方生命哲學轉向了中國生命哲學”,“由西管道的‘動’、‘運動’轉向了中國式的‘氣韻生動’。”“後期從中國哲學中發掘的生命精神,才是他的美學和藝術觀的基礎。……作為宗先生美學基礎的生命哲學,是中國式的生命哲學。”[1]這一描述自成其理,不過也許我們不一定要用“轉向”這個詞。30年代以前,宗白華在美學上做的工作並不多,而更多地是以一個詩人和編輯的形象出現。偶爾涉及美學問題,也都是小的議論,基本上是照著西方的講。雖然在《看了羅丹雕刻以後》一文中的確闡發了某種“唯動主義”的藝術本體論,但那也只是對羅丹本人觀點的介紹和發揮。回國之後,宗白華忙於教學,幾年之內沒有發表什麼論文。直到1932年,在忙完了歌德誕辰一百周年的慶祝活動之後,他著手進行中西美學比較研究,美學家宗白華才算正式登場。

不過,宗白華之前所做的教學工作非常值得注意,《宗白華全集》中收錄的美學和藝術學講稿表明,宗白華留學德國期間,所承接的是瑪克斯?德索等人所宣導或者推動的“藝術科學”的美學路線。這不僅僅表現在他沿襲了德索有關美學與一般藝術科學的區分,更關鍵的是他將美學研究的重點放在形式問題上,即通過對不同藝術類型的形式分析去把握這種藝術獨特的精神意蘊。在藝術科學的發展脈絡中,有幾比特藝術史家特別值得注意,如被宗白華稱為“當日藝術界中第一流人物”的沃爾夫林,將藝術風格設定為“一個時代和一個民族的性情的表現,同時也是個人氣質的表現”,認為在特定的形式風格中包含著“一個民族的整個世界心像的基礎”[2](p278)。這樣一來,藝術風格的比較也就成為文化風格的比較。這種美學思路對宗白華的影響是不言自明的。如果宗白華要進行中西美學比較,這大概是最趁手的理論工具了。

而在文化研究領域,宗白華也需要相應的理論工具。新文化運動以來,中西文化比較的工作一直有人在做,梁漱溟、李大釗、陳獨秀、杜亞泉等人在這一領域都產生了很大影響,但是他們的論述基本上都是在社會倫理方面,而且以後來者的眼光衡量,未免失之籠統。宗白華需要得到一些更切近的啟發和支持,而他非常幸運地迎來了學術知音方東美。宗白華曾在《學燈》上發表方東美的代表作《哲學三慧》,並在編輯後語中稱讚說:“東西文化及其哲學”是近幾十年來每一個中國思想家預感到興趣的問題,然而從梁漱溟先生的《東西文化及其哲學》到方先生這篇《哲學三慧》,可以見到現在中國的哲學研究確是有進步的了。[3](p173)方東美的文化比較研究,較早產生影響的是《生命情調與美感》一文,1931年初刊於《中央大學文藝叢刊》。文中方東美對古希臘、近代西方、中國三種文化形態的哲學邏輯進行了比較研究,其中許多觀點與宗白華都相當一致。今天的研究者十分重視宗白華的《形上學手稿——中西哲學比較》,有了這個手稿,宗白華20世紀30、40年代那一系列論文才有了依據。而據《宗白華全集》的編者林同華先生研究,這些手稿的寫作時間在1928年至1930年間。如果這一判斷成立的話,那麼方東美與宗白華兩人的思想可以說是同步形成。下麵我們以《生命情調與美感》為基本資料,對此展開進一步的分析。


我們先來考察方東美中西文化比較的方法論。首先,方東美從世界文化中拎出三種形態來進行比較:古希臘、近代歐洲、中國。這一做法明顯是受到了斯賓格勒名著《西方的沒落》的影響。斯賓格勒是造成20世紀“文化批評熱”的關鍵人物,方東美此文也將斯氏“文化者,乃心靈之全部表現”的定義作為文化比較的基礎。“文化心靈”或者說“文化人格”這樣的提法在多大程度上有效?希臘人、歐洲人、中國人這樣大而化之的把握,是否可以作為文化探討的基本範疇?這正是斯賓格勒最受非議之處,不過為之辯護的人也不少。方東美就用“共命慧”與“自證慧”的辯證關係加以解說:自證慧為個人之認識,共命慧為民族共通之智慧,後者是根柢,前者是枝葉[4](p304)。對此,方東美的弟子劉述先曾引新康德主義者恩斯特?卡西爾的觀點以為支持。後者在《人文科學的邏輯》一書中強調,那些“大寫的人”並不是經驗歸納所得,其內在依據是一種方向上的統一性,而不是現實過程上的統一性。這不是因為個體與個體之間相同或相似,而是因為他們擔負了共同的使命,所謂的“風格”,也就是“意義”,這個意義是不會被一些經驗上的差异動搖的。卡西爾特別指出,要理解這種統一,可借助奧地利藝術史家芮格爾(riegl)的“藝術意願”的概念,即一種“獨特的邏輯的心智活動”,一種共同的心理傾向。這個“藝術意願”,正是宗白華十分倚重的概念(他翻譯為“藝術意志”),在《中國詩畫中所錶現的空間意識》一文中有直接的說明。就此而言,宗白華和方東美無疑是站在同一理論起點上的。

在“文化心靈”的平臺上,方東美建立起一個世界、生命、藝術的三位一體的邏輯結構:“各民族之美感,常系於生命情調,而生命情調又規撫其民族所托身之宇宙,斯三者如神之於影,影之於形,蓋交相感應,得其一即可推知其餘者也。今之所論,准宇宙之形象以測生命之內蘊,更依生命之表現,以括藝術之理法。”也就是說,以宇宙意識解說生命情調,以生命情調解說藝術精神。不過方東美特別強調,這樣做是為了求得“邏輯次序之簡便豁目,非謂生命之實質必外緣物象而內托藝技始能暢其機趣也”。這一強調顯出西方“生命本體論”的色彩:生命作為本體,其存在是不以其他外物為條件的,我們可以用世界和藝術去解說它,但這只是邏輯上的方便而已。在這個問題上,方東美顯然並不覺得“中國生命哲學”與“西方生命哲學”有何衝突,至少沒有“轉向”的必要。
接下來,方東美引入了空間範疇。他說:“空間者文化之基本符號也,吾人苟於一民族之空間觀念澈底了悟,則其文化之意義可思過半矣。”這一觀念的理論淵源也還是斯賓格勒。斯賓格勒認為,特定的文化精神總是與特定的世界形式聯系在一起的,這就是所謂的“生命的原始象徵”。他選擇了“立體”和“無盡空間”分別作為古希臘和近代西方文化的象徵。所謂立體,其實也就是反空間,古典精神認為空間就是空無,即非存在;而只有近現代西方人才將空間本身作為世界的基本形式,即具有明晰的空間意識。[5]方東美對此作了一點“誤讀”,把斯賓格勒所說的世界形式與空間形式等同起來,認為各種文化都有自己獨特的空間形式或空間意識。對希臘人和歐洲人,方東美的判斷跟斯賓格勒大體相同,認為前者所持的是一種具體的空間觀,也就是說一切都是有限的感性形象,而後者則為無限之形體,所謂“乾坤渺無垠,生勢渾如寄,晏息向君懷,馳情入幻意”是也。
有空間則有時間,時間也可以成為文化分析的重要範疇。雖然方東美很重視羅素“看輕時間是智慧的開始”的名言,但他認為這只對古希臘使用。古希臘人極度缺乏時間意識,但是自17世紀以來,隨著自然科學新階段的到來,時間已成為極重要之概念,甚至可以稱為“智慧宮門之管鑰”。這一時間意識的覈心內涵,方東美認為就是無窮盡。近代歐洲人開始追往事,思來者,在時間的無盡中倍感自身存在的短暫。方東美認為,羅素之所以否認時間的重要性,原因也就是要打破這種時間意識對歐洲人的掌控。無窮無盡的時間感與馳情入幻的空間感配合在一起,正是近代歐洲人的世界感覺和生命情調。

與以上兩者相對的是中國人。方東美先指出一點,古希臘人與近代歐洲人不管有多大差別,畢竟都是一類,因為他們都遵從科學精神的指引。而中國人則不寄於科學理境,而寄於藝術意境。所謂藝術意境,是說中國人的宇宙觀是“以有限之體質而兼無窮之勢用”,是“原天地之美而達萬物之理”。“中國人之物質空間時間諸觀念,貌似具體而實玄虛,故其發而為用也,遣有盡而趣於無窮”。簡單來說,就是西方宇宙觀拘於形迹,而中國宇宙觀是有限與無限的統一。方東美特別用時空範疇加以詳細解說。先論空間:“中國人空間之形迹,遂頗近似希臘人之有限,然其勢用乃酷類近代西洋人之無窮。其故蓋因中國人向不迷執宇宙之實體,而視空間為一種沖虛綿渺之意境。”複論時間:“中國人之時間觀念,莫或違乎《易》。”所謂易,取“窮則變,變則通,通則久”之義,也就是“據生命之行程以言時間”,所以“妙肖音律,深合符節”,“是故善言天施地化及人事之紀者,必取象乎律呂。”也就是說,中國人的時間感是一種生命內在的節奏感。此種空間意識加上此種時間意識造就了中國人的藝術之境:“苟有濃情,頓成深解”,“真力彌滿,萬象在旁”,“毋勞推步演算以求迹象之極際。”

在分析不同文化心靈的時空意識時,方東美綜合運用了兩種資料:一是追溯哲學源頭,二是分析文藝作品。在這兩方面他都有令人矚目的成績,比方對周易作全新的闡發,將其提升為儒家思想甚至是中國智慧的源頭,認為它訓示的是一種“生生之德”,是一個體用不二的天地境界。這一解讀在現代思想史上雖非空谷足音,卻也自成氣象。而作為詩人哲學家,在運用詩詞的資料時,不僅驅遣自如,而且新見迭出。方東美這一套分析方法,基本上為宗白華共亯,在具體結論和用語上也多有借鑒,如在《中西畫法所錶現的空間意識》一文中就襲用了方氏“馳情入幻”一語。不過大同之中也有小异在。有幾個地方值得注意,首先,在分析古希臘世界觀時,方東美運用了一些關於古希臘人如何計數的資料,比方他們用特定的圖形區分出奇偶,以此來證明古希臘人的宇宙如何是一個有限之形體。[4](p216)宗白華在他的形上學手稿中,運用了同樣的資料,同樣的圖形,不過他想說明的是古希臘世界觀如何依託於數量關係。[6](p594-595)方東美強調了古希臘數學與近代歐洲數學的差別,對此宗白華也有論述,但是重點在於解說笛卡兒解析幾何如何將古希臘數學的抽象性進一步推進。總的來說,方東美更願意以“三慧”作比,而宗白華則突出中西。其次,宗白華同方東美一樣,對周易發生了濃厚的興趣,他們都認為周易訓示的是一個生命結構,所不同的是,方東美是以時間範疇來解說這個生命結構,而宗白華是以時間和空間的統一來解說。宗白華認為,易經也是數的關係,但是“此‘數’非與空間形體平行之符號,乃生命進退流動之意義之象徵,與其‘比特’‘時’不能分出觀之!”[6](p599)也就是說,它是“空間與生命打通,亦即與時間打通矣”[7](p612)。空間時間化或者說時空合一是宗白華取自現代西方美學的概念,現象學的先行者洛采(lotze)曾如此解說審美直觀中的時間問題:審美對象的時間不是我們覺察到空間性形體的時間,而是一種與空間形式緊密相連的有節奏的時間形式,即一種充滿活力的運動。[7](p480-481)較之分別言說空間與時間的生命化,這一表達顯然更為簡明有力。在後來成熟的現象學美學家如杜夫海納以及現象學之外眾多強調“生命節奏”的美學理論中,它受到了普遍的重視。宗白華雖然認為不同的文化有不同的“空間感形”,並在中西畫境的比較研究中對之作了深入探測,但他越來越習慣於用“空間的時間化”來解說中國人的空間意識。由此涉及到第三點,即對律呂之學的理解。方東美對律呂之學的重視直接影響到了宗白華,不過解說稍有不同,他在寫於20世紀40年代的幾篇文章中指出:“這個(時空合一的)意識表現在秦漢的哲學思想裏。時間的節奏(一歲,十二個月二十四節)率領著空間方位(東南西北)以構成我們的宇宙”[3](p431),“又把音樂的五聲配合四時五行,拿十二律來配合一歲的時間季節”,“所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了!”[3](p475)對宗白華來說,律呂之學最大的美學價值,在於它用時間節奏率領空間方位,宗白華強調的正是這個空間時間化。

由以上這些分析可以看出,方宗二人在20世紀20年代末至30年代初,在中西哲學比較上基本取得了共識,他們都致力於探測民族心靈結構,都是圍繞著宇宙觀做文章,都重視“原始哲學”和藝術作品的資料,其基本範疇都是時間和空間,而最終的結論都是中國的宇宙是藝術之境而西方是科學之境。這應該看作是一種同氣相求,而同氣相求的前提是他們處在同一歷史脉络中,受到了相同的文化思潮的影響。對方東美和宗白華來說,當時有兩個西方哲學家是導向性的,一個是斯賓格勒,一個是懷特海。正是斯賓格勒建立起東西文化比較的宏大敘事,並提供了類似空間分析這樣關鍵的概念工具;而懷特海通過對柏拉圖的重釋,打通了科學世界與藝術世界,以之作為文化的理想範型,為方宗二人對中國文化的闡釋指明了方向。方東美稱懷特海的哲學為“機體主義哲學”,是一個“融貫萬有,囊括一切”的“廣大和諧系統”[8](p363);而宗白華的《形上學手稿》正文一開頭就引用了懷特海《過程與實在》中的話:“將無價值的可能性(即物質資料)執握而成超體的賦形的價值。”宗白華認為這就是“本體的活動”。這樣一個本體活動的存在,為西方科學主義所遮蔽,卻正是他和方東美進行中國文化心靈的探究時所力圖揭示的。我們可以說這兩人是一體的,一個以藝術解說哲學,一個以哲學解說藝術,藝術與哲學的統一造就了這樣一個文化比較的範式,這一範式的確立為兩人學術巔峰期的到來鋪平了道路。[13]在中國現代學術史上,這樣的例子似乎絕無僅有。



有意思的問題是,在對中西文化及藝術作了上述形態分析之後,宗白華和方東美是否會對兩者做一個價值比較?在這個問題上,很自然地會有相對主義與絕對主義的爭論。如果我們深入每一種文化的內部,闡釋其內在規則和基本氣質,那麼很容易得出相對主義的判斷,即各種文化自美其美,沒有高下之分;但如果有某種普世性的價值標準在,那麼高下之別就在所難免。這個普世標準並不一定需要某種明確的“中國中心主義”或者“西方中心主義”作後盾,它往往是與特定的哲學觀念、概念範疇以及分析方法緊密結合的,也就是說,它涉及到文化立場,卻未必只是一個立場問題。

對方東美來說,他願意承認不同的文化形態是平等、並立的關係,中國的藝術之境與西方的科學之境究竟孰優孰劣,他認為這是“見仁見智,存乎其人”的事情。這一邏輯在《哲學三慧》中得到了貫徹,在這篇文章中他不僅讓中西文化互通有無,還讓古希臘與近代歐洲取長補短,所謂“希臘之輕率弃世,可救以歐洲之靈幻生奇;歐洲之誕妄行權,可救以中國之厚重善生;中國之膚淺蹈空,又可救以希臘之質實妥貼與歐洲之善巧多方”,由此成就一多元互補、眾妙薈萃之“超人文化”[4](p319)。不過這種平衡似乎很難維持。方東美講哲學,重點放在人生哲學上,而五四一代的哲學家普遍認為,西方哲學恰恰在這方面特別薄弱。中國哲學一個重要的思維模式是以天人合一取消主客對立,就宇宙觀而言,這或許不過是一種特定的看法;就認識論而言,甚至多有模糊籠統之弊;但就人生論而言,它是必然的理想狀態。所以方東美在解說“中國人的智慧”時,忍不住要說:“在各種文化發展中,中國哲學的智慧乃在允執厥重,保全大合,故能盡生靈之本性,合內外之聖道,贊天地之化育,參天地之神工,充分完成道德自我的最高境界!在比較研究其他文化類型之後,我們更可看出這種倫理文化最具積健為雄的精神,對追求人生幸福之途實有莫大的重要性。”[4](p370)方東美認為,西方文化的所有困境根源於西方思想隱含的一個假定——“將人與自然劈成對立的兩橛”,而從中國智慧來看,這個假設是錯的。正因為我們沒有犯這個錯誤,所以“即便在我國發展科學思想,也不會陷入這種困境”,“因為我們充分相信人的生命及工作與外在世界必需和諧一致,內外相孚”。這樣一來,中國文化作為人類文化共同方向的地位就無可懷疑。而這同時又有本體論上的依據,因為“只有在這大方無隅大道不滯之中,始能淋漓宣暢生命的燦溢精神。”[4](p366)所以這已經不是一個文化立場的選擇問題,只要我們使用了“天人合一”、“主客對立”、“生命本體”之類的概念工具,最後就必然會被帶向這樣的結論。

方東美不僅比較了文化之高下,還比較了藝術之高下。他以同樣的生命哲學的邏輯分析中國藝術,最後得出結論:中國藝術所表現的世界是一個“大生機世界”,“盡可洗滌一切污濁,提升一切低俗,促使一切個體生命深契大化生命而浩然通流,共體至美。這實為人類哲學與詩境中最高的上勝義。”[9](p138)這樣的邏輯對方東美來說是理所當然,對宗白華來說則有點過於直接。這裡的難點在於,藝術本身就已經是生命的產物,囙此一種可能的邏輯是:雖然西方文化可能是人與自然割裂的,但是藝術作為現實世界的飛地,應該是一種統一。這樣一來,中西藝術也就各美其美了。1948年,宗白華曾如此寫道:“在藝術史上,是各個階段、各個時代‘直接面對著上帝’的,各有各的境界與美。至少我們欣賞者應該拿這個態度去欣領他們的藝術價值。”[3](p419)這話當然也適用於不同民族的藝術。宗白華說這話絕非是做表面文章,在他所受的藝術學訓練中,不同風格的比較是一個很重要的方面,而這種比較正是以風格平等為基本原則的。比方他在《藝術學講稿》中曾根據“藝術所觀世界之境層”對藝術品做出區分,分為四大類:印象主義層,寫實主義層,理想主義層,表現主義層,然後特別強調,以上四種境界,欣賞者只能就其本身境層而觀,不能以其他境層之眼光相比較,否則就不能欣賞其意味與價值,“東西洋藝術界之互相菲薄亦由於此”[6](p550-551)。將藝術價值的高下之爭,轉化為不同境層的多元並立,自然是一種公允的做法,但要始終堅持這樣的做法卻並不容易。在中西文化比較的嘗試中,宗白華和方東美已經建立起一套有關生命和諧的哲學、美學話語,假如人生境界的最高理想是和諧,那麼中國藝術一直是由這種最高的人生境界賦予精神生命,它理所當然地要高於西方藝術。這一邏輯內含著一種强大的力量,讓宗白華很難抵禦。至少在20世紀30、40年代,宗白華是將中國藝術置於西方藝術之上的。不管西方藝術的主旨是否重返和諧,它根底上都是主客分裂,而中國藝術則佔據了“正—反—合”的辯證過程的最高點。宗白華這樣評說中國藝術家:“他是超脫的,但又不是出世的。他的畫是講求空靈的,但又是極寫實的。他以氣韻生動為理想,但又要充滿著靜氣。一言蔽之,它是最超越自然而又最切近自然,是世界最心靈化的藝術,而同時是自然的本身。”[3](p46)由此中國藝術當然高於西方藝術,這同樣不只是一個文化立場的選擇問題。

但是,這樣一個貌似完滿的邏輯,會在某些似乎無關緊要的地方漏出“破綻”。如前所說,宗白華認為中國藝術的內在精神是生氣流行的宇宙意識,是一種“藝術心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴境界”(宗白華和方東美都極為推崇華嚴境界)。為了說明這一點,他舉出倪雲林一首絕句:“蘭生幽谷中,倒影還自照。無人作妍媛,春風發微笑。”宗白華認為其境界雖感空寂,卻因一呼一吸與宇宙息息相關,所以“悅懌風神,悠然自足”,這與希臘神話中著名的那喀修斯顧影自憐,以至於相思而死形成鮮明對照。宗白華找到這樣一個例子,本稱得上是慧眼獨具,妙手偶得。不過有意思的是,方東美對同樣的資料也有論述,看法卻大不相同。下麵這段文字出自《生命情調與美感》[4](p209-210)

倪高士可謂解人,宇宙之清幽自然,生命之空靈芳潔,意境之玄秘神奇,情緒之圓融純樸,都為此詩字字道破,了無餘蘊。生命憑恃宇宙,宇宙衣被人生,宇宙定位而心靈得養,心靈緣慮而宇宙諧和,智慧之積所以稱宇宙之名理也,意緒之流所以暢人生之美感也。斯二者均造極詣,則人我之煩惑狂亂可止,面悅心妍慮矣。此種勝境水仙神話最能傳寫。

希臘民族秉性懿美,其神話往往饒有詩意,而水仙之傳說尤隽妙無與倫比。少年有名娜瑟散士(narcissus)者,清明强毅,綽約多姿,居恒寄迹山林,遊獵為樂,環而羨之者皆天仙絕色,獨回聲(echo)仙媛繾綣多情,尤稱心焉。一日行獵途中,困於烈日,乃就芳菲池畔少憩,俯視忽見漣紋濯影,婭姹玲瓏,自覺芳姿雪豔,嬌麗融景,俯仰對鑒,冶夢憐忪。無何,隨緣幻化,遂成一朵水仙,娉婷植立,隨風舞影,臨水散香,令人曼羨不置雲。

方東美有關中國人宇宙意識和生命情調的判斷與宗白華何其接近,但是方東美對水仙之神的解讀,卻與宗白華大相徑庭。方東美是平等地使用兩則資料,其目的都是為了說明生命與宇宙的關係,所謂“宇宙,心之鑒也,生命,情之府也”,宜“托心身於宇宙,寓美感於人生”,而宗白華則是要在兩者間分出高下。不妨猜想,宗白華或許正是看到了方東美這段論述之後,才用中西對立的邏輯對兩則資料重新作了解讀。宗白華與方東美對水仙傳說有著不同的關注點,前者關注的是顧影自憐,孤芳自賞;後者關注的是死後化作水仙,與自然融為一體。這使我們不由得想,假如宗白華同樣把重點放在死後幻化這一節上,他是否會得出和方東美同樣的結論呢?須知,宗白華早年曾寫下這樣的詩句:“世界的花/我怎忍採擷你?/世界的花/我又忍不住要采得你!想想我怎能捨得你,/我不如一片靈魂化作你!”[6](p388)這與方東美所闡發的境界是一致的。之所以作此懸想,是因為所謂人與宇宙的統一原可以有兩種路向,或者說有中西兩種“天人合一”:西管道天人合一的重要特徵是隱含著泛神論的邏輯,也就是說,自然中的一切事物都是唯一的神的表現,我們投身自然也就是投入神的懷抱;而在中國式的天上人合一中,人和景“兩鏡相入”,卻不互成對待,因為有宇宙或者天地作為背景,它們化實為虛,化有限為無限,使人在自然中感到生氣流行。本來,宗白華完全可以先退一步,承認水仙之神同樣是個體生命與宇宙的統一,然後再展開他的對照,以闡發中國式天人合一以及中國藝術境界的特性,但他設定中西對立的意圖似乎是太急切了!然而,這種急切自有他的道理——假如天人合一是中西共有的,那這一話語還有何感召力?但另一面,方東美也有道理,在對中國人的生命情調進行分析之前,先要在哲學上確立宇宙與生命的統一性,而這一統一性需要有普遍的適用性,所以那樣解說水仙之神的傳說是恰當的。

一個大的衝突,就這樣因為一個小的舉證而顯現出來:中國文化的特性必須體現出“普遍”價值,否則它就沒有價值;而如果認定其價值是普遍性的,那我們又要說明,做此判斷的依據是什麼?那進行不同文化的比較與衡量的超越性的標準從哪裡來?那超越於一切現有文化形態之上的“超人文化”(方東美語),究竟是文化碰撞與交流的最終成果,還是思想家們在展開文化比較時已經先行佔有的權力話語?我們究竟是在用中國話語解釋中國,還是用西方話語解釋中國?不管是哪一種情况,中國文化以及中國藝術所獲得的優越性可信嗎?……這樣一個相對與絕對的文化困境,是20世紀以來的中國人文學者無法回避的。對宗白華來說,問題尤其棘手,因為中西藝術價值的差等關係較之文化價值的差等關係更易受到攻擊,不管它是不是某種美學理論合乎邏輯的推演,它都不符合現代世界文化交流與對話的基本規則。宗白華一直在尋找恰當的管道應對這一困境,並由此對某些命題進行著微妙的調整。抓住這一點,我們能在宗白華的美學文字中發現更多富有意味的細節。至於宗白華生命美學的哲學基礎究竟姓“中”還是姓“西”的問題,在上述困境的映襯下,就變得不那麼重要甚至是相當可疑的了。

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湯擁華(1976~),男,浙江工商大學人文學院講師,文學博士,主要從事文藝學研究。(浙江杭州310018)

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本文標題: 方東美與宗白華生命美學的“轉向”
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