中西詩學的“象”及其美學意義

作者:楊全

內容提要:本文對中西方關於“象”的認識論與美學範疇和命題,特別是對中西方關於言、意、象關係進行了認識比較,剖析了中西方在立“象”、取“象”上所追求的不同,提出了中西詩學對“象”的關注的最大的不同在於前者側重立象以寫意,後者則側重求象以寫實,由此發展了求真、求實、求經驗實證的真實再現的藝術風格和藝術追求,而中國詩學立象的終極目的和理想是得道、明道,進而立言明道不足則立象。“立象以盡意”不過是明道的中間過渡,立象只不過是比立言更能盡意的方法,但“象”也是難能盡意的。為了充分地更好地盡意、求道,應當通過“澄懷”、“虛靜”、“清靜無為”、“息心淨念”、“無執無住”的“致虛極,守靜篤”“心齋”“坐忘”、禪定的修煉獲得至高妙的玄覽、禪觀、妙覺、明心見性的大圓鏡智的能力去尋求宇宙的大道和至高的審美境地。西管道的經由模仿說發展起來的注重經驗實證、理性思辨、語言邏輯概念體系的管道只能是前者的一種補充,即當人們在不具備高妙的玄覽禪觀能力時,後者是實用的。而當人們已經獲得了高度的玄覽、禪觀能力後,便可以拋開和超越語言、理性、邏輯、思辨之方法,直悟事物之本質和精髓妙義。

關鍵字:“象”、“求道”、“澄懷味象”、“境象”、“象外象”、“玄覽”、“禪觀”

中西方立“象”、取“象”的淵源和發展

“象”作為一個十分重要的美學範疇在中西詩學中佔有重要的地位。對於中國詩學,自一開始對“象”的關注就不同於西方美學,前者關注“象”的最終目的是表意、盡意,即“立象以盡意”。得意、盡意之後即可忘象。“象”是作為表意、盡意的手段和形式,因而中國詩學關注的“象”主要是寫意性的意象。而後者關注的“象”乃是對現實生活和自然現實的模仿、再現、敘事、寫實的形象。西方人正是通過對現實生活和自然現實的模仿、再現而獲得美感和對自身價值的肯定。西方美學的這種對形象的關注使其在對現實和自然的模仿、再現、寫實、敘事方面的能力較之中國詩學更為發達。

中國人對“象”的關注集中體現於《易經》之中。中國古代的先賢、智者深諳“觀物以取象”、“立象以盡意”、取象以識物斷事、應物觀景之道。他們仰俯以觀象於天地,近取諸身,遠取諸物,觀鳥獸山川樹木等萬物之形迹以取象。

象數乃是宇宙天地萬物之間以全息自相似、同構的原理所形成的一種最本質的對應關係,是對自然萬物的簡約、概括和抽象。中國古代的大智者對“象”的這種至高妙、深邃、卓越的領悟和認識是西方人所遠不可及的。“象”的至妙、至深的內涵在於追求天地萬物之神秘的,至今難以為人類所破解的全息自相似、同構、對應的關係。古人雲:“謂卦為萬物象者,法象萬物,猶若乾坤卦之象法於天地也。”古之能觀星象之高人,並非純屬迷信、虛妄之傳言。天象與人事之象之間、手相(象)、面相(象)等與人之命運之象確實有某種超科學的對應關係。要想把握這種對應關係,必須憑藉超常的人智,而這種智慧只能在高度的澄懷、虛靜中方能顯現。類似基因的深層次自相似同構和秩序即是“象”的至深內涵和要義所在,進一步詳細解釋“象”之精妙細部就需要用到“數”。這就是象數的真義。洞悉了象數之至理妙機,則可以“宇宙在手,萬化在心”〔1〕

從本質上和廣義上來說,“象”本身就是一種廣義的語言符號,只是其特性與通常的文字語言符號不同,其所蘊含的認識和應物應世以表意傳情和審美的功能也與通常的文字語言符號的功能大為不同。既然“象”是一種廣義的語言符號,那就具有能指、所指和有、無理據之内容。

漢字的起源在很大程度上深受易象的啟迪。從某種意義上說漢字本身就蘊含著深層的易象、易數的內涵。漢字中的象數正是《易經》中象數原理的延伸和拓展。中國漢字符號的早期形態乃是一種介於象與文字符號的語言符號系統。即使在今天中國漢字符號的這種特徵仍然十分明顯。正是由於漢字符號系統具有明顯的介於象與文字符號的這種語言符號特性,賦予了中國人在思維認識、表意傳情、審美管道上與西方人大為不同的重要因素之一。由此突現了中國較為發達的形象思維能力。日本學者中村元也曾指出過:“中國人的思維方式是非常具象性的”〔2〕。以象作為一種廣義的語言符號來傳情表意、認識、審美,其能指和所指主要是以符號的有理據為特徵所表現出來的。這種有理據更多是以形象和形聲的管道表現出來。朱良志先生對此也有所論述:“整個漢字系統是在象形基礎上‘孳乳而浸多’的,會意通過一組象形符號的關係構成來顯示意念(如信),指事字則是通過在象形符號的基礎上強調某一點而顯示意念(如刃),而占漢字百分之八十以上的形聲字,雖然帶有明顯音化的傾向,但是仍然沒有脫離有形可象的總體特徵。……同時,漢字的象形特徵通過多種途徑保存下來:第一,類化轉移。如‘日’在楷書中已不見象形原貌,但並未失去以形傳意的功能。第二,抽象提示。漢字字形具有似與不似之特點,初見不象,細研又依稀可辨。第三,意斷勢聯。即隨筆勢判斷其象形原貌,等等。”〔3〕

中國語言文字和《易經》中對“象”的領悟和把握的發達,導致了中國人對形象思維能力,特別是在形象中領悟和把握事物的精髓要義以及在形象中領悟和把握事物的抽象内容的能力較之西方人更為發達。這在中國傳統的山水畫和書法藝術的以“象”寫意的重要特性中可以充分的見出。西方的抽象藝術是在近現代才發展起來的,而抽象藝術從理論到實踐的覈心內涵早已體現在中國古代的詩書畫理論以及繪畫書法藝術創作中

中西方對言、意、象關係的認識比較

西方人對言、意、象的關係的認識也遠不及中國先哲來的深邃。他們擅長於以言表意。並認為以言表意遠勝過以象表意。到了當代的西方大語言哲學家維特根斯坦那裡,更是將這種認識推到了極至,認為:人們的語言邊界就是人們的思維邊界。語言之外人們不能思維,更無意義可錶。這種看法如果把思維僅僅狹義的定義為是語言的範疇和派生物,那這種認為沒有語言就沒有思維的認識只不過是一種人為設定某種理論模式的一種偏狹、意義有限的、能自圓其說的語言邏輯學說。事實上在狹義的語言思維世界之外,人類有著無限的超越語言和理性思維的、可被妙覺和領悟的世界。中國先哲深信:“言不盡意”,立象只不過是比立言更能盡意的另一種媒介和工具,但“象”也是難能盡意的。“象”作為一種重要的廣義的語言媒介,是中國先哲和智者藉以審美、悟道最重要的媒介工具和方法,象中所蘊含的資訊要遠比單純的文字符號更為豐富和精妙。象數乃是中國先賢和智者用於把握、領悟宇宙自然大道運化所體現出的深層次的同構、全息自相似的本質內在關係的至高妙的方法。在這裡象一般具有定性的功能,數通常具有定量的功能,但二者是可以有機交互作用的。中國人對言、意、象的關係有著非常深刻精闢的認識。比如,王弼對言、意、象的關係就有著非常精闢、深邃的論述:“言生於象,故又尋言以觀象;象生於意,故又可尋象以觀意。言以象盡,象以言著,故言者所以明象,得象可以忘言;象者所以盡意,得意以忘象。”〔4〕這就是說,言不能盡意,故需要立象以盡意。立象的最終目的是盡意,一旦盡意即可忘象。“像是一種交織著多種意念的模糊集合體,可以不必確指某種概念,可以表達語言無法表達的意思,可以面面觀照,以盡乘一總萬之妙。又可以橫出旁伸,餘味曲包,產生言有盡而意無窮的效果,唯有以象盡意,才能使接受者目擊道存,在迅捷直覺體驗中步入藝術的靈角。像是整體、模糊的反映,惟有如此他才會美,而語言只是局部的、清晰的驗證。”〔5〕象的本質仍然是用以盡意的媒介和工具。這裡所要盡的意,既是主體欲錶之意,更是主客體交融、全息相應時所領悟的宇宙要義和真諦。所以中國思想家和詩學家認為:為了充分地更好地盡意、求道,應當通過“澄懷”、“虛靜”、“清靜無為”、“息心淨念”、“無執無住”的“致虛極,守靜篤”“齋心”“坐忘”、禪定的修煉獲得至高妙的玄覽、禪觀、妙覺、明心見性的大圓鏡智的能力去尋求宇宙的大道和至高的審美境地。基於這種至高妙的主導思想,中國先賢和智者們不斷深化發展和豐富了“以象興意表情、立象以知天地自然社會之運化”的借象悟道、借象求境以悟詩道的認識、審美與藝術創作的思想傳統。

關於“立言”和“立象”表意傳情誰更具有優勢問題的進一步探討。在常人的人智層面,當然是立言更具有優勢,並且來得更為準確實在可靠,而“立象”則顯得模糊、朦朧,但當人進入了一定高度的“玄覽”、“禪觀”、“妙覺”、“靈悟”境地時,“立言”就顯得十分蹩脚,此時則可以追求、實現“見滴水而觀滄海”、“辯一葉以知秋”、“從粒沙而知大千世界”、“知一而知萬物”……,盡可能少地憑藉語言符號來表意傳情,這時“立象”就顯得更為優越,“立象”的界定和限制性少,因而就留下更為廣闊的通過高妙的想像、隱喻、象徵、寄託、移情、領悟象外之象、境外之象、言外之意、弦外之響……的表意傳情的時空餘地。此時的“立象”可以通過高妙的“玄覽”、“禪觀”、“妙覺”、“靈悟”憑藉天地萬物的全息自相似、同構對應的深層次內在聯系抓住事物的最本質的聯系而“立象”以傳情表意。比如《易經》中的卦象正式用這種方法來傳情表意、識物斷事的,而不是憑藉語言,特別是平常的敘述語言。此時的立言不是長篇大論的言論語言文字符號系統,而是言簡意賅的,點到為止、提示性的語言符號,因而這裡的立言實際上也就具有了立象的本質,等同於立象。最高的境地當然是“兩佛相對無言無象”的至高妙境地。

中國人在借助語言文字符號系統所表現出的邏輯概念理性思辨的能力確實不如西方人發達,但僅僅是在這個層次上而已。建立在系統嚴密的深刻的理性邏輯思辨,借助語言的概念體系之上的智慧和思維形式僅只是中等層次的智慧思維形式,日常綜合思維、簡單的因果邏輯判斷以及簡單的直覺感悟智慧思維形式是較低層次的智慧思維形式,而玄覽、禪觀、妙覺、靈悟則是更高層次的智慧形式。運用這種更高層次的智慧形式所明和體味到的至高妙意象、意境及妙意是憑藉西方的理性抽象思維智慧所不能及的,在這種至高、至深的境地上中西方文化是難以溝通和通約的。而能够達到高度的玄覽禪觀的中國高人則可以完全明了西方的一切,但不具備玄覽禪觀智慧的西方人是不能明了超語言邏輯理性思維境地的。即使是當代西方的後學大師海德格爾在認識到了語言、邏輯、理性思維的重大局限,並欲憑藉禪悟的方法超越它時,也只能領會到禪悟的毛皮。因為他的整個思維模式的深層基礎仍然是建立在以禪悟相悖的那種理性思辨(即佛家所稱的“分辯心”)之上的。他未能徹底領悟到:要想徹底超越語言邏輯理性思辨的羈絆就必須在思維模式和方法上進行徹底的轉換,更為重要的是必須進入一種高層次的真修實悟的參禪修煉狀態,方能得到無執無住、無分辨心、明心見性的禪悟精髓。

中國詩學立象的終極目的和理想是得道、明道,而立言明道不足則立象。但也深知“象”也是難能盡意的,“立象以盡意”不過是明道的中間過渡。中國先賢、智者所宣導的求道、明道乃是一種終極的至高妙完備的認識追求和審美追求。相比之下西方人的立象所具有的認識和審美的目的和意義是尋常人、世俗人意義上的認識和審美的目的和內涵。中國人深知在很大程度上以“象”表意遠比以“言”表意更具優勢,在很多時候立象所蘊含的意味遠比立言表意來得更微妙、細膩、豐富、貼切。

中西方關於“象”的認識論及其美學範疇比較

中國詩學創建和發展了一系列與“象”相關的美學範疇和命題。比如“澄懷味象”、“境象”、象徵之象、“象外象”、“境外象”、“超以象外”、“得意忘象”……。中國的古典哲學和詩學發展了十分高妙完備的超越語言、超形象以求精髓妙義的體悟、玄覽、禪觀、妙覺的認識和審美的獨特管道。中西詩學在對“象”的關注的最大的不同在於前者側重立象以寫意,後者則側重求象以寫實,由此發展了求真、求實、求經驗實證的真實再現的藝術風格和藝術追求。雖然到了近現代也開始注重追求情感及類型的表現、求意,但由於其經驗實證及邏輯理性主義的烙印和羈絆太深而使西方美學向內尋求精神和心靈感受與表達的高度和深度達不到中國詩學玄覽、禪觀、妙覺、靈悟的程度。西方美學所注重的“象”的本質上是一種主客體相分離的,建立在主客二元論模式上的“象”,而中國詩學所追求的“象”則是主客交融、情景和象意全息相應、圓融為一的。

朱良志先生認為,“象”在中國詩學上具有三點重要啟發:“一是尚簡的原則;二是含蓄的原則;三是隨象運思的原則。”〔6〕“宋代文論家陳暌說:‘《易》之有象,以盡其意;《詩》之有比,以錶其情。’明代張蔚然說:‘《易》象通於《詩》之比興。’”〔7〕

中國詩學的許多重要範疇,比如“興象”、“風骨”、“比興”、“氣象”、“境象”、“韻味”、“意象”、“意境”、“神形”、“虛實”等,皆與中國人對“象”的認識有深刻的關聯。又如王弼提出的:“得意忘象”說,這在前面已有所論述。宗炳所提出的“澄懷味象”,這裡的“澄懷”指的是道家的澄靜心懷、“心齋”,佛家的息心淨念,“味象”是指一種審美體驗,這裡的“味”,絕不是口鼻所感之味,而是一種高層次的綜合性的審美體味、品評活動,也就是領悟、體味、品評“象”中之美、“象”中之道。“興象”:即是借物喻情、借事喻志之象,象徵情感和事物,觸發、興發、啟迪想像和聯想,是“主體的某種忘我狀態所達到的無我之境。……是把對象從自然的渾然一體的連續體中‘攝’出來,從自然中裁出這麼一塊自然,而不讓人感到裁的痕迹。”〔8〕也就是達到某種大象無形、妙象無跡的境地。司空圖提出的“象外象”是“突破有限形象的某種無限的‘象’,是虛實結合的‘象’,”〔9〕劉勰首先提出的“意象”是情與景的高度的有機統一。劉禹錫提出了“境生於象外”,即“意境產生自意象又超越於意象,”,“詩應該屬於語言文學中最富深意奧趣的艺文形式,欣賞有意境的詩,得意(義)忘象(喪言),所以十分微妙而不易做到;意境產生自意象又超越於意象,所以只可意會而不可言傳,不免‘曲高和寡’。……意境並不是顯豁的、確定的意象,更不是任何人都可予以明白的一般藝術形象,只有等到‘知音’出世,有意境的詩,才能為人賞識而流行於世。”〔10〕

西方美學所涉及到的“象”基本只限於形象、想像和象徵中所包含的“象”。由於西方認識論是建立在語言概念邏輯體系上的經驗理性模式,其認識論所涉及到的“象”主要體現在如下一些概念中:比如,現象、表像、抽象、具象等,這些西方人提出的概念術語無不深深帶有語言邏輯思維的痕迹。

與“象”相關聯的中西方思維特徵

雖然中國人的具象性思維特徵在極高妙的層面上是能够達到至高妙完備程度的。但在一般尋常人的層次上則會顯示出其相應的優勢和劣勢。較之西方理性思維的優越的方面前面已經有所論述,它的劣勢的一面則表現在再現自然與現實的真確性遠不及西方,對自然現實的本質和規律的認識與把握常呈現漂浮不穩性,模糊和籠統、缺乏精確實在性,缺乏精細分析性和系統性、周密性的特點。而在這些方面,西方的理性思維卻能顯示出巨大的優勢。

形象作為一個重要的美學範疇,一度是西方美學和藝術創作的一個覈心內涵。西方的這種對“象”的關注一度是建立在對自然和現實生活的模仿、再現與寫實的基礎上的。而這種模仿、再現與寫實的形象又深層次地受到了西方注重語言邏輯、理性思維的羈絆。到了近現代,一些西方思想家和美學大師才能充分認識到:在語言邏輯概念和理性思維所能包容的世界之外還有更美妙的、更無垠的天地。因而產生了反傳統、反理性的一系列新的審美認識和追求。直覺主義、象徵主義、表現主義、超現實主義、抽象藝術等許多近現代哲學美學和藝術思潮開始在西方興起。但即便是這樣,西方人到目前為止在對關於“言”、“象”、“意”、“美”、“道”的關係認識上仍然是不透徹的。其深層次的原因正如前面所論述過的是不能在思維模式及其方法上進行徹底的轉換。至今為止,雖然近現代以來整個西方在思維與認識領域產生了許多重大的革命的轉變和發展。這主要體現在對理性思維,對語言、邏輯,對工具理性(即佛家所稱的“分辯心”)以及過分強調效用與經驗實證等方面的極限、弊端的深刻認識和批判方面。但這種提高和認識以及所能引入的新的轉換,僅只是停留在一種哲學認識和新的理性思維的層次,依然沒有跳出理性思維的層面,自然仍要受到其羈絆和阻礙。西方的非理性思潮是一種淺層次的反理性思潮,是一種淺層的直觀、直覺的層次,而遠遠沒有進入到一種如像是道家和佛家所宣導的至高妙的在“致虛極,守靜篤”“齋心”“坐忘”、禪定的修煉中才會顯現的高妙的玄覽、禪觀、妙覺、明心見性的大圓鏡智。只有達到如此高度的直覺觀照的層次,才能呈現出比理性更高妙的認識。一般性的澄懷、虛靜、清淨無為、息心淨念,甚至“無欲的觀照”(叔本華語)、“凝神迷狂的觀想”(柏拉圖語)產生的直覺觀照所達到的高度都遠遠不能達到高妙的玄覽、禪觀、妙覺、明心見性的大圓鏡智的層次。只有在高妙的宗教修煉中才能達到那種高妙的“玄覽”、“禪觀”的直覺觀照和領悟的層次。要想超越語言、透過“象”去把握心物(即主體與對象)的全息對應的美,則更為需要的是通過“妙覺”、“體味”、“玄通”、“味象”的體悟管道。這正是中國傳統詩學歷史以來一貫極為重視的管道。事實上這是一種較之西方詩學更為高妙的管道,但由於西方人難以用理性思辨分析、語言邏輯概念體系來把握、琢磨和理解這種機制,就把它僅僅歸結為是一種感性認識,並認為是不可靠、不嚴密的、低層次的感性認識,還往往加以排斥,甚至詆毀。而中國古代的智者則認定這種注重妙覺、玄通、體味、禪觀的心物感應模式是至為高妙的管道,是一種能够直悟和把握事物的本質和精髓妙義的,能够與事物全息相應、圓融為一的至為高妙的方式。東方學者對西管道的,注重理性思辨分析、語言邏輯概念的認識模式也往往加以貶斥,因為他們認定這種認識模式是不能悟“道”的,是難以體悟和把握至高妙的“言外之意”“言外之境”、“言外之妙”、“象外之境”、“境外之境”的,這種認識方法不能導致神思妙想的發生機制,不能成為藝術創作之根本。

中西思維方式及其認識方法確實為存在著如此巨大的差异,造成了彼此間相互交流溝通的極大障礙。雖然二者在許多方面是不可通約的、難以詮釋的,但二者在很多方面應當是可以互補、溝通和融合的。前面說過,西方在以模仿說這條主要線索發展起來的思維模式和認識方法是一種主客二分的、借助語言、運用理性思維的分析、運用邏輯和概念體系的認識方法,這種方法在力所能及的範圍內具有穩定、可靠、嚴密、精確、可操作性强、分析較細、分類較精、可重複性好,看得見摸得著的實在性,對於認識和把握對象的客觀、靜態的法則、性質、要素是十分有效的,在這些方面較之中國傳統的思維模式和認識方法更具優勢。有助於構建出較好的系統性和理論化的體系和學說。在這種優勢下,西方發展出了較為成熟、獨立完備的、高度專門化、理論化、系統化的美學理論和艺文學說,而由中國傳統思維認識模式“物感說”則不可能發展出高度專門化、理論和系統化的美學理論和艺文學說。而這種學說的缺點是靈性不够,容易導致機械性和刻板性以及模式化,並且帶有極大的局限性和偏狹性。特別是在體悟事物的高妙、深層的妙義內涵時往往顯得無能為力。但西方的這種優勢主要表現在從事科學性的認識和探討方面,在美學領域中,這種優勢則主要表現在認識和把握美的一些相對客觀獨立的、靜態的法則、性質、要素和建立一種科學的美學方面,比如美的某些形式要素、韻律、節奏、構圖比例色彩色調造型以及心理感受、知覺對美感的一些較為客觀化、獨立性强、穩定性高的方面。對於認識和把握更為高妙複雜、特別是超語言、超理性甚至超越思維的領域、層次的意蘊、義旨時,西管道的思維模式和認識方法則往往顯出無能為力。比如要對一朵花進行審美,審美主體如果具備對這朵花的豐富的知識,如花的植物學、生物學的知識、花的色彩的光學知識、以其這朵花所具有的一些相對客觀穩定的美的要素的知識,如造型、色彩、姿態、線條等形式結構方面的知識時,對審美主體獲得由此花引起的美感固然有十分重要的幫助(這方面正是西方美學之所長),但决不是决定性的、最重要的方面,因為美感的產生極為複雜,不僅關係到審美主體對對象的各種知識和所具有的相對穩定、客觀、獨立的美的一些形式結構要素的瞭解和把握,更關係到主體本身審美管道和感受的複雜的豐富性,决定性的根本覈心要素在於審美主體自身所處的精神狀態是否進入了一種高妙的禪觀、玄覽、妙覺、靈悟的審美狀態。只要進入了這種高妙的狀態,就會在對對象的審美觀照、領悟中得到無盡的精妙的美感。而在這方面正是中國詩學之所長,也是其一貫宣導的至高追求所在。美感的產生是主體對審美對象的動態的、綜合而有機整體的(而非分析和靜態的、借助語言和概念的)直覺觀照和靈悟、妙覺。這也正是中國詩學一向深諳:“美是不可言說、不可分析的。”這一明見的深刻內涵所在。借助語言和概念系統無論對美進行怎樣細微詳盡的精細分析,至多只能產生關於美感發生機制的靜態、隔離的諸多要素的明了和把握。如對審美主體和審美對象的情感、心理等要素和造型、色彩、姿態、線條、音韻節律等形式結構方面的靜態、隔離的細微詳盡的精細分析和把握,這樣對審美主體由審美對象中獲取美感固然有十分重要的幫助和意義,但仍然不能獲得作為一種活的、有機綜合的、不可分隔的美感的精髓。美感不是憑藉西管道的分析美學理論,哪怕是高深精湛的分析美學理論就能獲得的。

事實上,美不是靜態的、主客分離的某種有意味的形式,而是動態的、流動的、主客交融的有意味的形式。囙此用西方的思維—認識模式和認識方法是難以領會和感悟到這種動態的、流動的、主客交融的美的。因為要想認識和把握諸如只可意會不可言傳的“言外之意”“言外之境”、“言外之妙”、“味外之韻”、“象外之象”、“超以象外”、“象外之境”、“境外之境”的真諦和要義,只能通過超越理性、超越語言邏輯、概念體系的高妙體悟管道,即高妙的玄覽、妙覺、禪觀、靈悟的管道。而不是淺層次意義上的直覺思維的管道。西方人所認識到的所謂直覺認識管道,不過是在淺層次意義上的一種普通的體悟感應管道,還遠遠達不到玄覽禪觀的高度。可見二者在功能及適用範圍上是各具優勢的,是完全可以構建成一種互補、相輔相成、相互融洽、溝通的關係的。但要論及二者,誰更根本和重要,我以為中國傳統式的玄覽、禪觀、妙覺、靈悟的,注重與事物圓融為一、全息相應的體悟感應認識和把握管道是更為根本、重要和高妙的。西管道的經由模仿說發展起來的注重經驗實證、理性思辨、語言邏輯、概念體系的管道只能是前者的一種補充,即當人們在不具備高妙的玄覽禪觀能力時,後者是實用的。而當人們已經獲得了高度的玄覽、禪觀能力後,便可以拋開和超越語言、理性、邏輯、思辨之方法,直悟事物之本質和精髓妙義。

在這裡人們會提出一個問題:不借助語言的認識和思維是可能嗎?一般人認為是不可思議的、不可能的,對老子提出的“大象無形”,一般人也會認為:形外之“象”如何可能還存在?但道家和佛家就是宣導這種奧妙的、高深莫測、不可思議的認識方法,其中的玄機和奧妙也許現在人還完全不能理解和知曉。老子的短短五千言的《道德經》正是在一種至虛靜的狀態中,通過至高妙的玄覽、妙覺管道道出的。其中所蘊含的那種至為高妙完備的宇宙本體論、社會歷史觀和人生觀以及宇宙大道運化在用的方面的至理妙機,那種尋求至為高妙完備的“無為而無不為”的大自在、大解脫,以及能與宇宙大道全息相應、圓融為一的無所不能、隨心所欲合於道的至高妙境地的無上智慧和方法,至今除了佛家以外沒有任何思想家和智者的任何學說可以與之相比擬。其學說的博大精深和深邃奧妙之所在,時至今日仍為後人所難以把握和理解。

結語

總之,“象”之內涵不同,根源於哲學體系不同,思維認識模式的不同,形成了中西方兩種思維—認識模式和審美與藝術創作的方法。前者表現為:注重領悟、妙覺、玄覽、禪觀、體悟式的、具象性的思維—認識模式和方法及其中國詩學的美學範疇,比如“意象”、“卦象”、“澄懷味象”、“境象”、“象徵”之“象”、“象外象”、“境外象”……,後者則表現為:注重理性、思辨、分析、邏輯、語言及其關於表像、現象、形象、象徵之象……的美學範疇。雖然,東西方的思維—認識模式和方法是非常不同的,在許多方面是不可能通約的,但是二者不應當彼此排斥和貶損,二者是可以建立一種彼此互補、相輔相成的互助關係的,在很多方面彼此也是可以完全交流、溝通和融合的。

參考文獻:

〔1〕《易經雜說》南懷瑾中國世界語出版社1994年出版

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〔5〕同〔3〕p161

〔6〕同〔3〕p152

〔7〕《中國美學史大綱》葉朗著上海人民出版社1985年11月出版p68

〔8〕《現代美學體系》葉朗主編北京大學出版社1988年10月出版p122

〔9〕同〔8〕p269

〔10〕《境生象外》韓林德生活讀書新知三聯書店1995年4月出版p174

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