中國美學史中重要問題的初步探索(一)

作者:宗白華
第一題引言——中國美學史的特點和學習方法

一、學習中國美學史有特殊的優點和特殊的困難

我們學習中國美學史,要注意它的特點:

第一,中國歷史上,不但在哲學家的著作中有美學思想,而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中,也包含有豐富的美學思想,而且往往還是美學思想史中的精華部分。這樣,學習中國美學史,資料就特別豐富,牽涉的方面也特別多。

第二,中國各門傳統藝術(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建築)不但都有自己獨特的體系,而且各門傳統藝術之間,往往互相影響,甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建築藝術所給予的美感或園林建築要求的美,而園林建築藝術又受詩歌繪畫的影響,具有詩情畫意)。囙此,各門藝術在美感特殊性方面,在審美觀方面,往往可以

找到許多相同之處或相通之處。

充分認識以上特點,便可以明白,學習中國美學史,有它的特殊的困難條件,有它的特殊的優越條件,因而也就有特殊的趣味。

二、學習中國美學史在方法上要注意的問題



學習中國美學史,在方法上要掌握魏晋六朝這一中國美學思想大轉折的關鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法,例如陶潜、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品,對於唐以後的藝術的發展有著極大的開啟作用。而這個時代的各種藝術理論,如陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》裏的《繪畫六法》,更為後來文學理論和繪畫理論的發展奠定了基礎。囙此過去對於美學史的研究,往往就從這個時代開始,而對於先秦和漢代的美學思想幾乎很少接觸。但是中國從新石器時代以來一直到漢代,這一漫.長的時間內,的確存在過豐富的美學思想,這些美學思想有著不同於六朝以後的特點。我們在《詩經》、《易經》、《樂記》、《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《淮南子》、《呂氏春秋》,以至《漢賦》中,都可發現這樣的資料。特別是近年來考古發掘方面有極偉大的新成就(參看夏鼐:《新中國的考古收獲》)。

大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象,可以同原有的古代文獻資料互相印證,啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。囙此在學習中國美學史時,要特別注意考古學和古文字學的成果。從美學的角度對這些成果加以分析和研究,將會提供許多新的資料並從中得到新的啟發,使美學史的研究可以從六朝再往上推,以彌補美學史研究中這一段重要的空白。

第二題先秦工藝美術和古代哲學、文學中所表現的美學思想

一、把哲學、文學著作和工藝、美術晶聯系起來研究



中國先秦出了許多著名的哲學家。他們不可能不談到美的問題,也不可能不發表對於藝術的見解。尤其是莊子,往往喜歡用藝術做比喻說明他的思想。孔子也曾經用繪畫來比喻禮,用雕刻來比喻教育,孟子對美下了定義。《呂氏春秋》、《淮南子》談到音樂。

《禮記·樂記》更提供了一個相當完整的美學思想體系。

但是僅僅限於文字,我們對於這些古代思想家的美學思想往往瞭解得不具體,因而不深刻,我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究。例如,結合漢代壁畫和古代建築來理解漢朝人的賦;結合發掘出來的編鐘來理解古代的樂律;結合楚墓中極其豔麗的圖案來理解《楚辭》的美,等等。這種結合研究所以是必要的,一方面是因為古代勞動人民創造工藝品時不單表現了高度技巧,而且表現了他們的藝術構思和美的理想(表現了工匠自己的美學思想)。

像馬克思所說,他們是按照美的規律來創造的;另方面是因為古代哲學家的思想,無論在表面上看來是多麼虛幻(如莊子),但嚴格講起來都是對當時現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的責備。囙此脫離當時的工藝美術的實際資料,就很難透徹理解他們的真實思想。

恩格斯說過:“原則不是研究的出發點,而是它的最終結果;這些原則不是被應用於自然界和人類歷史,而是從它們中抽象出來的;不是自然界和人類去適應原則,而是原則只有在適合於自然界歷史的情况下才是正確的。”(《反杜林論》第32頁)毛主席也說:“我們討論問題,應當從實際出發,不是從定義出發。”(《毛澤東選集》第三卷第875頁)我們現在來研究中國美學史,應該努力運用經典作家所訓示的這種理論聯繫實際的科學的研究方法。

二、錯采鏤金的美和芙蓉出水的美



鮑照比較謝靈運的詩和顏延之的詩,謂謝詩如“初發芙蓉,自然可愛”,顏詩則是“列律鏤錦,雕績滿眼”。《詩品》:“湯惠休曰:謝詩如芙蓉出水,顏詩如錯采鏤金。顏終身病之。”(見鐘嶸《詩品》、《南史·顏延之傳》)這可以說是代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。

這兩種美感或美的理想,表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。

楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器,一直存在到今天的刺繡和國劇的舞臺服裝,這是一種美,“鏤金錯采、雕績滿眼”的美。漢代的銅器陶器,王羲之的書法,顧愷之的畫,陶潜的詩,宋代的白瓷,這又是一種美,“初發芙蓉,自然可愛”的美。

魏晋六朝是一個轉變的關鍵,劃分了兩個階段。從這個時候起,中國人的美感走到了一個新的方面,表現出一種新的美的理想。那就是認為“初發芙蓉”比之於“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。在藝術中,要著重表現自己的思想,自己的人格,而不是追求文字的雕琢。陶潜作詩和顧愷之作畫,都是突出的例子。王羲之的字,也沒有漢隸那麼整齊,那麼有裝潢性,而是一種“自然可愛”的美。這是美學思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現,獨立的自我表現。
這種美學思想的解放在先秦哲學家那裡就有了萌芽。從三代銅器那樣整齊嚴肅、雕工細密的圖案,我們可以推知先秦諸於所處的藝術環境是一個“鏤金錯采、雕績滿眼”的世界。先秦諸子對於這種藝術境界各自採取了不同的態度。一種是對這種藝術取否定的態度。如墨子,認為是奢侈、驕橫、剝削的表現,使人民受痛苦,對國家沒有好處,所以他“非樂”,即反對一切藝術。又如老莊,也否定藝術。莊子重視精神,輕視物質表現。老子說:“五音令人耳聾,五色令人目盲。”另一種對這種藝術取肯定的態度,這就是孔盂一派。藝術表現在禮器上,樂器上。孔孟是尊重禮樂的。但他們也並非盲目受禮樂控制,而要尋求禮樂的本質和根源,進行分析批判。總之,不論肯定藝術還是否定藝術,我們都可以看到一種批判的態度,一種思想解放的傾向。這對後來的美學思想,有極大的影響。

但是實踐先於理論,工匠藝術家更要走在哲學家的前面。先在藝術實踐上表現出一個新的境界,才有概括這種新境界的理論。

現在我們有一個極珍貴的出土銅器,證明早於孔子一百多年,就已瓢“鏤金錯采、雕績滿眼”中突出一個活潑、生動、自然的形象,成為牛種獨立的表現,把裝潢、花紋、圖案丟在脚下了。這個銅器叫“蓮鹅方壺“。它從真實自然界取材,不但有躍躍欲動的龍和螭,而且蠢出現了植物:蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術要從裝飾藝術披立出來的傾向。尤其頂上站著一個張翅的仙鶴象徵著一個新的騷神,一個自由解放的時代(原陳列故宮太和殿,現陳列歷史博物館)。

郭沫若對於此壺曾作了很好的論述:

此壺全身均濃重奇詭之傳統花紋,予人以無名之壓迫,幾可窒息。乃於壺蓋之周駢列蓮瓣二層,以植物為圖案,器在秦漢以前者,已為餘所僅見之一例。而於蓮瓣之中央複立一清新俊逸之白鶴,翔其雙翅,單其一足,微隙其喙作欲鳴之狀,餘謂此乃時代精神之一象徵也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙,正躊躇滿志,睥睨一切,踐踏傳統於其脚下,而欲作更高更遠之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時,一切社會情形及精神文化之一如實表現(《殷周青銅器銘文研究》)。

這就是藝術搶先表現了一個新的境界,從傳統的壓迫中跳出來。對於這種新的境界的理解,便產生出先秦諸子的解放的思想。

上述兩種美感,兩種美的理想,在中國歷史上一直貫穿下來。

六朝的鏡銘:“鸞鏡曉勻妝,慢把花鈿飾,真如綠水中,一朵芙蓉出”(《金石索》)。在鏡子的兩面就表現了兩種不同的美。後來宋詞人李德潤也有這樣的句子:“强整嬌姿臨寶鏡,小池一朵芙蓉。”被況周頤評為“佳句”(《蕙風詞話》)。

鐘嶸很明顯讚美“初日芙蓉”的美。唐代更有了發展。唐初四傑,還繼承了六朝之華麗,但已有了一些新鮮空氣。經陳子昂到李太白,就進入了一個精神上更高的境界。李太白詩:“清水出芙蓉,天然去雕飾”,“自從建安來,綺麗不足珍。聖代複元古,垂衣貴清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。司空圖《詩品》雖也主張雄渾的美,但仍傾向於“清水出芙蓉”的美:“生氣遠出,妙造自然。”宋代蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸於平淡”,即不是停留在工藝美術的境界,而要上升到表現思想情感的境界。平淡並不是枯淡,中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美,即“絢爛之極歸於平淡”的美。可以說,一切藝術的美,以至於人格的美,都趨向玉的美,內部有光彩,但這是含蓄的光彩,這種光彩是極絢爛,又極平淡。蘇軾又說:“無窮出清新。”“清新”與“清真”也是同樣的境界。

清代劉熙載《藝概》也認為這兩種美應“相濟有功”。即形式的美與思想情感的表現結合,要有詩人自己的性格在內。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶謝便是“不隔”,雕績雕琢如顏延之便是“隔”。“池塘生春草”好處就在“不隔”。而唐代李商隱的詩則可說是一種“隔”的美。

這條線索,一直到現在還是如此。我們國劇舞臺上有濃厚的彩色的美,美麗的線條,再加上燈光,十分動人。但藝術家不停留在這境界,要如仙鶴高飛,向更高的境界走,表現出生活情感來。我們人民大會堂的美也可以說是絢爛之極歸於平淡。這是美感的深度問題。

這兩種美的理想,從另一個角度看,正是藝術中的美和真、善的關係問題。

藝術的裝潢性,是藝術中美的部分。但藝術不僅滿足美的要求,而且滿足思想的要求,要能從藝術中認識社會生活、社會階級鬥爭和社會發展規律。藝術品中本來有這兩個部分:思想性和藝術性。真、善、美,這是統一的要求。片面強調美,就走向唯美主義;片面強調真,就走向自然主義。這種關係,在古代藝術家(工匠那裡,主要就是如何把統治階級的政治含義表現美,即把器具裝潢起來以達到政治的目的。另方面,當時的哲學家、思想家在對於這些實際藝術品的批判時,也就提供了關於美同真、善的關係的不同見解。如孔子批判其過分裝潢,而要求教育的價值,老莊講自然,根本否定藝術,要求放弃一切的美,歸真返樸;韓非子講法,認為美使人心動搖、浪漫,應該反對;墨子反對音樂,認為音樂引導統治階級奢侈、不顧人民痛苦,認為美和善是相違反的。

三、虛和實之一《考工記》

先秦諸子用藝術作譬喻來說明他們的哲學思想,反過來,他們的哲學思想對後代藝術的發展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念,即虛和實的觀念,結合這一觀念在以後的發展來談一談。

《考工記》《梓人為笱虞》章已經啟發了虛和實的問題。鐘和磬的聲音本來已經可以引起美感,但是這位古代的工匠在製作笱虞時卻不是簡單地做一個架子就算了,他要把整個器具作為一個統一的形象來進行藝術設計。在鼓下麵安放著虎豹等猛獸、使人聽到鼓聲,同時看見虎豹的形狀,兩方面在腦中虛構結合,就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣,而鼓聲也形象化了,格外有情味,整個藝術品的感動力量就新增了一倍。在這裡藝術家創造的形象是“實”,引起我們的想像是“虛”,由形象產生的意象境界就是虛實的結合,一個藝術品,沒有欣賞者的想像力的活躍,是死的,沒有生命,一張畫可使你神遊,神遊就是“虛”。

《考工記》所表現的這種虛實結合的思想,是中國藝術的一個特點。中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”,剩下的空白並不填實,是海,是天空,卻並不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白,要求“計白當黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空,如“刁窗”,不用真窗,而用手勢配合音樂的節奏來表演,既真實又優美。中國園林建築更是注重佈置空間、處理空間。這些都說明,以虛帶實,以實帶虛,虛中有實,實中有虛,虛實結合,這是中國美學思想中的覈心問題。

虛和實的問題,這是一個哲學宇宙觀的問題。

這可以分成兩派來講。一派是孔孟、一派是老莊。老莊認為虛比真實更真實,是一切真實的原因,沒有虛空存在,萬物就不能生長,就沒有生命的活躍。儒家思想則從實出發,如孔子講“文質彬彬”,一方面內部結構好,一方面外部表現好。孟子也說“充實之謂美。’但是孔孟也並不停留於實,而是要從實到虛,發展到神妙的意境:“充實而有光輝之謂大,大而化之之謂聖,聖而不可知之之謂神。”聖而不可知之,就是虛:只能體會,只能欣賞,不能解說,個能摹仿,謂之神。所以孟子與老莊並不衝突。他們都認為宇宙是虛和實的結合,也就是易經上的陰陽結合。易繫辭傳:“易之為書也,不可遠;為道也,累遷。變動不居,周流六虛”。世界是變的,而變的世界對我們最顯著的表現,就是有生有滅,有虛有實,萬物在虛空中流動、運化,所以老子說:“有無相生”,“虛而不屈,動而愈出”。

這種宇宙觀表現在藝術上,就要求藝術也必須虛實結合,才能真實地反映有生命的世界。中國畫是線條,線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏),越滿越覺得虛靈動盪,富有生命,這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小園賦也有這種情趣。

四、虛和實之二化景物為情思



上面講了虛實問題的一個方面,即思想家認為客觀現實是個虛實結合的世界,所以反映為藝術,也應該虛實結合,才有生命。

現在再講虛實問題的另一個方面,即思想家還認為藝術要主觀和客觀相結合,才能創造美的形象。這就是化景物為情思的思想。

宋人範唏文《對床夜語》說:“不以虛為虛,而以實為虛,化景物為情思,從首至尾,自然如行雲流水,此其難也。”

化景物為情思,這是對藝術中虛實結合的正確定義。以虛為虛,就是完全的虛無;以實為實,景物就是死的,不能動人;唯有以實為虛,化實為虛,就有無窮的意味,幽遠的境界。
清人笪重光《畫荃》說:“實景清而空景現”,“真境逼而神生”,“虛實相生,無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂<《小山畫譜》說:“實者逼肖,則虛者自出”。這些話也是對於虛實結合的很好說明。

藝術通過逼真的形象表現出內在的精神,即用可以描寫的東西表達出不可以描寫的東西。

我們舉一些實例來說明這個問題。

《三岔口》這出京戲,並不熄掉燈光,但夜還是存在的。這裡夜並非真實的夜,而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構的黑夜,是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。

《粱祝相送》可以不用佈景,而憑著演員的歌唱、談話、姿態表現在四周各種多變的景致。這景致在物理學上不存在,在藝術上卻是存在的,這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現出景物,更重要的結合著表現了內在的精神。囙此就不是照相的真實,而是挖掘得很深的覈心的真實。這又是一種“化景物為情思”。

《史記·封禪書》寫海外三神山,用虛虛實實的文筆,描寫空靈動盪的風景,同時包含著對漢武帝的諷刺。作家要表現的歷史上真實的事件,卻用了一種不易捉摸的文學結構,以寄託他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”,表現出司馬遷的偉大藝術天才。

範唏文《對床夜語》論杜甫詩:“老杜多欲以顏色字置第一字,卻引實事來。如‘紅人桃花嫩,青歸柳葉新’是也。不如此,則語既弱而氣亦餒。”“紅”本屬於客觀景物,詩人把它置第一字,就成了感覺、情感裏的“紅”。它首先引起我的感覺情趣,由情感裏的“紅”再進一步見到實在的桃花。經過這樣從情感到實物,“紅”就加重了,提高了。實化成虛,虛實結合,情感和景物結合,就提高了藝術的境界。

詩人歐陽修有首詩:“夜凉吹笛千山月,路暗迷人百種花,棋罷不知人換世,酒闌無賴客思家。”這裡情感好比是水,上面飄浮著景物。一種憂鬱美麗的基本情調,把幾種景致聯系了起來。化實為虛,化景物為情思,於是成就了一首空靈優美的抒情詩。

《詩經·碩人》:“手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首娥眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”前五句堆滿了形象,非常“實”,是“鏤金錯采、雕缋滿眼”的工筆劃。後二句是白描,是不可捉摸的笑,是空靈,是“虛”。這二句不用比喻的白描,使前面五句形象活動起來了。沒有這二句,前面五句可以使人感到是一個廟裡的觀音菩薩像。有了這二句,就完成了一個如“初發芙蓉,自然可愛”的美人形象。

近人王蘊章《燃臘餘韻》載:“女士林韞林,福建莆田人,暮春濟寧(山東)道上得詩雲:‘老樹深深俯碧泉,隔林依約起炊烟,再添一個黃鸝語,便是江南二月天。’有依此繪一便面(扇面)者,韞林曰:‘畫固好,但添個黃鸝,便失我言外之情矣。”’在這裡,詩的末二句是由景物所生起之“情思”,得此二句遂能化景物為情思,完成詩境,亦即畫境進入詩境。詩境不能完全畫出來,此乃“詩”與“畫”的區別所在。畫實而詩為畫中之虛。虛與實,畫與詩,可以統一而非同一。

以上所說化景物為情思、虛實結合,在實質上就是一個藝術創造的問題。藝術是一種創造,所以要化實為虛,把客觀真實化-為主觀的表現。清代畫家方土庶說:“山川草木,造化自然,此實際境也;畫家因心造境,以手運心此虛境也。虛而為實,在筆墨有無間”(《天慵庵隨筆》)。這就是說,藝術家創造的境界儘管也取之於造化自然,但他在筆墨之間表現了山蒼木秀、水活石潤,是在天地之外別構一種靈奇。是一個有生命的、活的,世界上所沒有的新美、新境界。凡真正的藝術家都要做到這一點,雖然規模大小不同,但都必須有新的東西,新的體會,新的看法,新的表現,他的作品才能豐富世界,才有價值,才能流傳。

五、《易經》的美學之一賁卦

《易經》是儒家經典,包含了寶貴的美學思想。如《易經》有六個字:“剛健、篤實、輝光”,就代表了我們民族一種很健全的美學思想。《易經》的許多卦,也富有美學的啟發,對於後來藝術思想的發展很有影響。六朝劉勰《文心雕龍·情采篇》說:“是以衣錦襞衣,惡文太章,賁象窮白,貴乎反本。”又《征聖篇》說:“文章昭晰以象“離”。“賁”和“離”都是易經裏的卦名。這位偉大的文學理論家從易卦裏也得到美學思想的啟發。所以我也不放弃在這裡面探索一下中國古代美學思想。

我們先介紹“賁”卦的美學。總起來說,賁卦講的是一個文與質的關係問題。

賁賁者飾也,用線條勾勒出突出的形象。這同中國古代繪畫思想有聯系。《論語》記孔子的話:“繪事後素。”(鄭康成注:“繪畫,文也。凡繪畫先布眾色,然後以素分佈其間,以成其文。”)《韓非子》記“客有為周君畫莢者”的故事,都說明中國古代繪畫十分重視線條,這對我們理解賁卦有幫助。現在我們分三點來談一談賁卦的美學思想。

(一)象曰:“山下有火”。夜間山上的草木在火光照耀下,線條輪廓突出,是一種美的形象。“君子以明庶政”,是說從事政治的人一部分突出,一部分看不見,這好像是藝術的選擇。由雕飾的美髮展到了以線條為主的繪畫的美,更提高了藝術家的創造性,更能表現藝術家自己的情感。王廩的時代正是山水畫萌芽的時代,他上述的話,表明中國畫家已在山水裡頭見到文章了。這是藝術思想的重要發展。

唐人張彥遠《曆代名畫記》:唐以前山水大抵“群峰之勢,若鈿飾、犀櫛,或水不容泛,或人大於山”,“石則務於雕透,如冰澌斧刃;繪樹則刷脈鏤葉,多棲梧宛柳,功倍愈拙,不勝其色。”這是責備當時的山水畫停留在雕琢的美,而沒有用人的詩的境界加以概括,使山水成為一首詩,一篇文章。這同樣表示了藝術思想的發展,要求像火光的照耀作用一樣,用人的精神對自然山水加以概括,組織成自己的文章,從雕飾的美,進到繪畫的美。
(三)我們在前面講到過兩種美感、兩種美的理想:華麗繁富的美和平淡素淨的美。賁卦中也包含了這兩種美的對立。“上九,白賁,無咎。”賁本來是斑紋華采,絢爛的美。白賁,則是絢爛又複歸於平淡。所以荀爽說:“極飾反素也。”有色達到無色,例如山水花卉畫最後都發展到水墨畫,才是藝術的最高境界。所以《易經》雜卦說:“賁,五色也。”這裡包含了一個重要的美學思想,就是認為要質地本身放光,才是真正的美。所謂“剛健、篤實、輝光”就是這個意思。

這種思想在中國美學史上影響很大,像六朝人的四六駢文、詩中的對句、園林中的對聯,講究華麗詞藻的雕飾,固是一種美,但向來被認為不是藝術的最高境界。要自然、樸素的白賁的美才是最高的境界。漢劉向《說苑》:孔子卦得賁,意不平,子張問孔子曰,“賁,非正色也,是以歎之”,“吾聞之,丹漆不文,白玉不雕,寶珠不飾。何也?質有餘者,不受飾也。”最高的美,應該是本色的美,就是白賁。劉熙載《藝概》說:“白賁占於賁之上爻,乃知品居極上之文只是本色。”所以中國人的建築,在正屋之旁,要有自然可愛的園林中國人的畫,要從金碧山水,發展到水墨山水;中國人作詩作文,要講究“絢爛之極,歸於平淡”。所有這些,都是為了追求一種較高的藝術境界,即白賁的境界。白賁,從欣賞美到超脫美,所以是一種揚棄的境界,劉勰《文心雕龍》裏說:“衣錦襞衣,惡文太章,賁象窮白,貴乎反本。”(按《中庸》:“衣錦尚綱,惡其文太著也。”)這也是賁卦在後代確實起了美學的指導作用的證明。

六、《易經》的美學之二離卦

離離卦和中國古代工藝美術、建築藝術都有聯系,同時也表明了古代藝術和生產勞動之間的聯系。我們分四點對離卦的美學作一簡單說明:

(一)離者麗也。古人認為附麗在一個器具上的東西是美的。

離,既有相遇的意思,又有相脫離的意思,這正是一種裝潢的美。這可以見到離卦的美是同古代工藝美術相聯系的。工藝美術就是器。器是人類的創造,如馬克思所指出的,它包含了人類的本質力量,是一本打開了的人類的心理學。所以器具的雕飾能够引起美感。附麗和美麗的統一,這是離卦的一個意義。

(二)離也者,明也。“明”古字,一邊是月,一邊是窗。月亮照嬲到窗子上,是為明。這是富有詩意的創造。而離卦本身形狀雕空透明,也同窗子有關。這說明離封的美學和古代建築藝術思想有關,人與外界既有隔又有通,這是中國古代建築藝術的基本思想。

(三)麗者並也。麗加人旁,成儷,即並偶的意思。即兩個鹿並排在山中跑。這是美的景象。在藝術中,如六朝駢儷文,如園林建築裏的對聯,如國劇舞臺上的形象的對比、色彩的對稱等,都是並儷之美。這說明離卦又包含有對偶、對稱、對比等對立因素可以引起美感的思想。

(四)《易系辭下傳》:“作結繩而為網罟,以佃以漁,蓋取諸離。”

這是一種唯心主義的顛倒。我們把它倒轉過來,就可以看出,古人關於離卦的思想,同生產工具的網有關。網,能使萬物附麗在網上(網,古人覺得是美的,古代陶器上常以網紋為裝潢),同時據此發揮了離卦以附麗為美的思想,以通透如網孔為美的思想。婦人用面網,也同時有作為美飾的意思。

《易經》中的鹹卦也同美學有關。限於篇幅,我們不作介紹了。

在這個題目結束的時候,我們介紹兩篇文章,以說明先秦文學藝術和美學思想所以能够發達的社會政治背景。一篇是章學誠:《文史通義·詩教》(上、下),他指出當時文學的發達同縱橫家在當時政治鬥爭中的活動有關;一篇是劉師培:《論文雜記》,他指出春秋戰國文學的發達同當時統治階級中“行人之官”(外交使節)的活動有關。複雜的政治鬥爭豐富了他們的經驗,新增了他們的見識,鍛煉了他們的才能,囙此他們能寫出那樣好的文章詩賦。這兩篇文章的分析不能說完全周到,但是可以供我們參攷。

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