美學,藝術哲學還是文化哲學

作者:阿列西·埃爾耶維奇

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綜觀錯綜複雜的美學史可以發現,歷史、文化和理論框架下的美學,與認知、美、自然和藝術,以及它們之間的相互聯系和一致性緊密相關。囙此,鮑姆嘉通建立的美學,是傾向於感性認知的科學(儘管與科學理性並不相悖)。康德卻把美的理念和崇高同時與自然和藝術相聯系,也同人的認知和理解的先決條件相聯系。到了黑格爾,美學則徹底成為藝術哲學,但它仍與感性有著血緣般的密切聯繫,因為“美是理念的感性顯現”這個確切的界定,使藝術不能脫離感性而存在。雖然黑格爾認為藝術是絕對精神自我覺醒過程中的關鍵,但它特殊的感性特徵使它不能達到純粹理念的終極目標。黑格爾認為,這應該是由哲學處理的概念。

黑格爾的美學與藝術哲學的一致性和以藝術代替自然作為審美反映基本目標的觀點,標誌著一個關鍵的歷史時刻。因為它不僅把美學當做藝術哲學,而且通過减少它的主體——藝術——的歷史重要性,揭示出哲學理念與感性形式關聯性的終結。

如同彼得?比格爾在《先鋒藝術理論》中所指出的,從黑格爾可以發現一個後浪漫藝術思想的構架:“他以近代荷蘭風俗畫為例,認為藝術對客體的興趣已轉變為對於當前科技的興趣。‘使我們愉悅的應該不是繪畫的內容和它的實在狀況,而是完全沒有主體情趣的那種對象所顯現出來的那種外貌。這種單純的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的,而藝術也就是把外在現象中本身經過深化的外貌所含的秘密描繪出來的巨匠本領。’黑格爾這裡涉及到的只是我們所說的審美自覺的形成。他明確地說:‘藝術家的主觀技能和他掌握藝術程式的管道能提升藝術作品所描繪的對象事物的地位。’這意味著形式與內容的辯證法偏向了形式,形式問題成為藝術作品更重要的問題。”[1](p93)比格爾由此得出結論:黑格爾預見了內容與形式的分離,或者如他本人所宣稱的“藝術與生活常識的背離”[1](p93-94)。

在黑格爾派哲學理論中,對與哲學相關的處於仲介地位的藝術,還有另一種解釋,這在享利?列菲伏爾和法國另一比特較晚近的哲學家拉可?法利那裡能够得到證實。現代藝術已經失去了否定的力量。法利認為,儘管藝術單憑其空洞的形式結構就在哲學那裡獲得了肯定,但總體而言,藝術因走進哲學而地位降低,而且由此使藝術走向了自身的對立面。用法利的話說:“如果藝術僅僅是以感性面目出現的抽象理念的化身,藝術就走向了它的終結。”[2](p200)這裡涉及的藝術是最寬泛意義上的概念藝術,也是在現代主義之後以精英藝術面目出現的藝術。
甚至今天,如果我們依舊把當代和古代藝術視為一個單一整體的話,我們或許不得不從歷史的角度來定義藝術,並在以下幾種範疇之間來區別它們:(1)古典藝術;(2)概念藝術;(3)當今占支配地位的商業化、速食化的視覺藝術。這最後一種藝術因與大眾文化關係密切,曾是現代主義者抨擊的主要對象。上述的三種藝術以一種常見的作為整體稱謂的術語——“藝術”——存在,究其原因,表面上看是因為藝術定義的相互衝突、模棱兩可和區分模糊,但實際上卻是由於藝術和文化之間聯系的加强,以及“文化哲學”這一概念日益普泛化地在藝術和美學研究中出現。

那麼,我們如何歷史地界定藝術呢?首先,我們可以根據它功能的轉換來界定。藝術給我們一個本體穩定的表像,這僅僅是因為我們沒有從歷史長期發展的角度來考察它。從這個觀點來看,藝術只是一個暫時具有本體,具有認知、審美、意識形態和其他功能的實體。藝術家和作家在一個短暫的歷史時期內被欣賞和尊重,然後漸漸被遺忘。或許在幾年、幾十年甚至幾個世紀以後又重新被人們發現。那時,他們才會成為真正作家的成員。但即便如此,也並不是說他們在整個歷史中都受歡迎。捷克結構主義美學家馬可羅夫斯基在20世紀30年代初就指出,每種新興的藝術運動或傾向——如先鋒藝術家——首先要反對和顛覆過去的藝術規範,但緊接著它自身卻成為傳統的一部分,並且成為一種規範。馬可羅夫斯基從20世紀初就追隨俄國形式主義,宣稱藝術作品在歷史中獲得、失去,並且可能再次在歷史中獲得它們的地位。但是,形式主義者幾乎只研究詩和散文,而不涉及視覺藝術作品。

在上述第一個對藝術的歷史性界定中,藝術是指具有藝術功能的東西。它的基本特徵可以用尼爾森?古德曼的管道來加以界定,即問題不是藝術是“什麼”,而是它“什麼時間”是藝術?或者用亞瑟?丹多的話講:“我們或許能用它們發揮藝術作用的某一歷史瞬間,作為它們成為藝術的時間。”[3](p196)

其次,藝術效法某個在歷史上預先存在的典範,這是一個歷史主義者的界定。按照黑格爾的觀點(在某種程度上也是海德格爾的觀點),這裡所指的當然是古希臘的古典型藝術。像彼得?松蒂所看到的:“在黑格爾那裡,每件事物都開始運動,並且在歷史發展中都有自己的特殊地位和價值……但藝術這一概念幾乎無法發展,因為它在古希臘藝術那裡打上了獨一無二的印記。”[1](p92)而後來的浪漫型藝術則不能體現這些準則和理想。比格爾也指出:“對黑格爾而言,浪漫型藝術是古典型藝術精神和表像特徵解體的產物。但除此之外,他還進一步想到了浪漫型藝術的解體問題。在他看來,這是由界定浪漫型藝術的內在精神和外部現實尖銳衝突引起的,藝術將瓦解為‘對現成事物的主觀模仿(寫實主義)’和‘主體的幽默’。黑格爾的審美理論由此邏輯地導致了藝術終結的思想,因為黑格爾理解的藝術,是形式與內容完美交融的被古典主義規定的藝術。”[1](p93)

藝術在浪漫型藝術之後喪失掉了它在過去曾經擁有的歷史位置,這是必然的嗎?顯然,如果我們認同黑格爾對絕對精神發展階段的劃分,答案將是十分肯定的。在這種背景下,或許我們採納法利的論點是十分必要的,即真實情况是,在浪漫主義藝術之後,尤其是在19世紀和20世紀的大部分時間內,它仍然擁有著或重新獲得了一個十分優越的生存空間,直到20世紀60年代以後,當藝術的新傾向、新形式、結構主義和隨後的後結構主義開始激烈地質疑、攻擊先前藝術作品、藝術家、藝術創造性時,這種藝術觀念才毫無爭議地喪失了自己的地位。而這一過程恰巧和現代主義向後現代主義的轉型相一致。
在這樣一個已經變化了的文化景觀中,當代歷史主義者對黑格爾藝術終結論的理論選擇變成了如下情况——正如亞瑟?丹多所言:“情形現在是這樣的:無論何時何地,藝術中都有一種超越歷史的本質,但它只是通過歷史來自我展示……它一旦達到自我覺醒的水准,這個真理將在當前所有相關藝術中展現出來。”[3](p28)這種通過歷史所揭示的本質是藝術的歷史性本質。丹多接下來的論述很像比格爾,尤其類似法利的觀點:“藝術的終結構成了真正的藝術的哲學本質的覺醒。”[3](p30)藝術的哲學化、對藝術解讀的智能化,敲響了藝術秩序最後死亡的喪鐘,但是在法利那裡,藝術不僅喪失了它歷史上的角色定位,而且也一併喪失了它當下的位置。在這種變化中,丹多看到了後歷史主義藝術的興起,儘管這種藝術不再具有歷史的重要性,但它依然合理地繼承了前代的傳統,囙此也是具有同一本質的藝術的繼續。對藝術重要性的信仰和它具有揭示真理之基本功能的信念,是19世紀和20世紀關於藝術創造性的最重要的觀念。但同時,藝術的重要性至少在近來幾個世紀一直被削减的觀點,顯然也來自海德格爾在1950年的追問:“藝術是否依然是為人的歷史性存在顯現真理的基本和必要的管道,或者說藝術不再具有這個特徵?”[3](p32)

法國美學家熱奈特在他1997年出版的《藝術作品》一書中提到了類似的問題。他在這本書中注意到了阿多諾和海德格爾“系統地過高評估藝術”[4](p11),因而也回應了丹多對後歷史主義藝術的觀點。確實,我們能不說真正意義上的藝術其主要敘述者仍然還是現代性的,現代主義仍然是它最後或許也是最重要的歷史特徵嗎?換句話說,我們能不宣稱我們當代佔據主流地位的福斯藝術已經失去了它曾具有的社會、政治、認知甚至倫理的重要性,已經轉換成藝術之為藝術的對立面——視覺藝術,尤其是文化多於藝術的商業化的後現代版本嗎?這兩種判斷顯示出的基本差异,就是商業化的視覺藝術的崛起和現代主義者執守的藝術範例的消亡。我認為,這個描述基本上是被接受的,因為在今天,無論是哈貝馬斯20年前提出的後現代主義是“未完成的現代性課題”的觀點,還是20世紀80年代常常爭論的以後現代主義作為現代主義被强化的象徵的觀點,都缺乏當代的辯護者。雖然後現代主義曾經在表面上作為一種與現代主義相對同時的現象,曾以其徹底明確的特徵有力地支持過現代主義,並且以其惟一和、易於識別的特性被立為典型,但是在90年代以及稍後,我們似乎不能再確認後現代主義的這種可歸於現代主義的明晰性。換句話說,現時的後現代主義以一系列僅具局部藝術特徵的文化現象和文化實踐出現,以一系列沒有特別聲明、沒有普遍性和歷史重要性的局部而短暫的事件存在,這使它與現代主義藝術形成了鮮明對比。從這個意義上看,海德格爾關於藝術重要性可能降低的修辭性追問和熱奈特對阿多諾、海德格爾過高估價藝術的責備,正確地宣諭和判定了藝術的當下處境。這種處境與當前大眾文化代替高雅藝術的傾向具有相近性。

雖然一切已經變化,但將這種判定建立在上世紀具體而廣為人知的歷史背景中依然是可能的,這種背景也是現代主義的背景。詹姆遜注意到了這一點,阿多諾則在他的《審美理論》中指出:“無論黑格爾對浪漫主義的情感態度的合理性如何,由他提出的這一概念卻導致了一種被稱做現代主義的藝術時期的出現,而這一時期也因為黑格爾的藝術分期而被認定為人類歷史上最傑出的藝術創造時期之一。”[5](p80-81)或許正是因為這種關於藝術的歷史定位的存在,從對現代主義抱有情感傾向的角度看,藝術在當代重要性和社會關聯性的縮減就顯得十分悲凉。這也是引起一大批理論家群起追問藝術當前地位的原因。此外,既然先鋒藝術作為一種與現實生活分離的藝術課題,作為與現代主義具有同一種烏托邦行程的兩種藝術被提出來,我們對它也有探討的必要。關於先鋒藝術的烏托邦行程,克羅埃斯曾根據俄國先鋒派藝術進行過很好的描述[6],我們當前所面對的先鋒藝術,則是由奧利瓦、堅克斯和詹姆遜[7]分別在1972年、1975年和1984年最早提出的,分別被稱為超先鋒派[8]、後先鋒派[9]和後現代主義。果真如此,那麼,杜尚已有的創作以今天流行的美學和哲學議題重新引起爭論,就並不意味著他僅具有20世紀前半期被闡釋為達達主義者、超現實主義者、概念主義者的意義,而是具有了鮮明的當代性。可以認為,只有當後現代藝術創造按照或與它幾乎一個世紀前的創造相似時,只有這種藝術開始變成當今惟一被認可的占主流的藝術傾向時,它才會成為人們密切關注的對象,並成為當代藝術的早期範例。今天,為了後現代主義的理論構成,杜尚已經天然地被看做原初意義上的後現代主義者在當代的復活。齊澤克曾對先鋒藝術有如下見解:“在對客體的直接展示中,允許它使自己成為冷漠而專斷的可視形象。同一個客體可以成功發揮令人厭惡、拒絕和讓人感到迷人、崇高的雙重功能。事物的差异和嚴謹的內部構成與它在藝術中的使用價值無關,而只與它在象徵秩序中的位置有關。”[10]難道這種見解不完全適合杜尚早期創作的歷史嗎?比如《泉》,雖然來自一個不值得讓人注意的對象,大體限制在一個公用便池的造型上,但它卻成為20世紀後半期人們討論最多的藝術作品之一,甚至原初的便池有幾個洞的問題也成為藝術史家和批評家爭論的焦點。杜尚作為一個後現代主義的先驅,他不是至少在這方面迎合了20世紀藝術理論分配給他的任務了嗎?我們能從以上這種背景中得出的結論是,今天存在的占支配地位的藝術是概念藝術和後歷史主義藝術,這兩種藝術均已失去了否定的力量,而與文化的人工製品聯系在一起。

在最近發表於《美學和藝術評論雜志》上的一篇文章中,彼德?戈奧爾基論證了“藝術史的終結”問題,這一觀點他曾在1984年左右談及過。其中講道:“藝術的終結表現為高雅藝術與福斯藝術之間界限的消失,同時也與在藝術與非藝術之間劃界的失去意義相一致。”進而言之,“在本質主義和制度主義相互交錯的情况下,我們可以說占主流地位的本質主義和功能主義是適用於藝術史的,是適用於幾個世紀的偉大敘事作品的。這一時期從文藝復興持續到了抽象的表現主義,或者說從瓦薩利持續到了貢布裡奇或丹多。至於此後發生了什麼或正在發生什麼,可以說除了為高雅文化的最後被廢黜作準備外,什麼也不是[11](p431)。

這一藝術終結的時期恰恰碰上了現代主義向後現代主義的過渡,即碰上了現代主義顯而易見的消亡,碰上了利奧塔、布曼關於作者和解釋者角色互換理論的產生[12],以及詹姆遜1984年提出的後現代主義是資本主義晚期文化的邏輯(這一觀點得到利奧塔和鮑德利亞的堅決支持)。這種歷史的吻合是偶然的嗎?在這裡,提及一系列80年代後期出版的研究視覺文化的出版品似乎是沒有必要的,因為它們不僅數量眾多、毫無差別,而且普遍地彌漫著視覺中心主義的文化氣息。即便不能說所有的當代文化都指向視覺文化,但至少它在當代文化中是具有主導性的[13]。在這裡,允許我重申一下,今天我們主要經驗的是兩種既相互關聯又相互區別的藝術形式,第一種是概念藝術,其經典例證是杜尚;第二種由優雅藝術和視覺藝術組成,它們在具有支配性的視覺文化的格局中不間斷地平行發展著。

2

文化以及由此衍生的文化哲學重新介入當代藝術的討論,至少經歷了30年時間。此前的很長一段時間,由於文化帶來的震驚性經驗,它曾被一些法蘭克福學派的學者們以富有影響和煽動性的管道表達出來。那時,正值他們仍在二戰前的德國(在這裡他們已經體驗了美國文化,無論是爵士樂還是好來塢),稍後,他們中的一些人到美國避難,但仍然延續了此前對於這種文化的批判立場。在所謂的後現代理論產生之前,他們這種思想深刻的評論嚴重阻礙了任何從積極、正面的角度對大眾消費文化進行分析的嘗試。20世紀六七十年代,當這些批判性的觀點被移置到歐洲時,情况發生了變化,它們促成了文化成為社會研究的對象,有時成為哲學考察的對象。只是在更具意識形態性和政治性的形式裏,文化才仍然被時常看做不同階層之間或溫和或激烈的意識形態衝突的表達。同時,在現代主義和高級現代主義裏,文化也標誌著一個與藝術密切相聯的、沒有經過類分的社會領域,在文化這個大的框架內,許多原先被認為是非藝術的東西開始被包容進藝術的範圍。這種藝術文化化的傾向,許多地方與柯羅夫斯基的審美理論十分一致。

正是由於80年代引人注目的時代轉型、後現代文化的崛起和許多學者在七八十年代對它全球化趨勢的描述和分析(其中包括鮑德里亞的符號和經濟分析理論),人們對文化的態度開始發生變化。由最初的批判轉為冷靜分析,並進一步對後現代文化的價值做出客觀估價。這種對文化所持的越來越近於中立的態度是令人欣慰的。(注:關於後現代主義文化符號的商品化問題,一個眾所周知的例子是鮑德里亞的作品和他隨後公開發表的見解。自此,對後現代文化的討論開始成為熱門話題,並持續10年之久。鮑德里亞本人為這一問題提供了主要的理論支持,並成為文化中立觀念的擁護者之一。)

馬丁?傑伊在一部關於阿多諾的書中寫道:“提及文化,立即意味著要面對其文化人類學的和精英的含義之間的基本張力。對於前者而言,在德國至少可以追溯到赫爾德,文化意味著人類全部的生活方式,諸如人的實踐、社會秩序、社會組織、人工製品以及文字、思想和形象等。對後者而言,在德國,文化是一個人內在精神修養的表徵,與個人舉止的膚淺形成鮮明對照。於此,文化指稱藝術、哲學、文學、學問、戲劇等,是有教養的人追求的東西。作為宗教的替代物,這種文化的重要性是逐步彰顯的。它在19世紀被看做人的非凡成就和崇高價值的寶庫,時常與“福斯”或“流行”文化,以及更多表現為物質成就的“文明”形成對立。由於這種文化帶有無可置疑的等級觀念和精英痕迹,在被限定的意義上,它時常喚起平民主義者和激進批評家們的敵意。他們斷言,這種文化與社會階層的貴賤劃分構成了天然的同謀關係。[14](p112)

在其他大多數歐洲國家,文化概念具有與德國相似的含意。但法國的情况有所不同,這一概念在這裡不像其他一些地方那樣常被用到。按照《拉洛斯辭典》的解釋,“文化”這一術語在法國與以下幾個方面有關:(1)耕作行為,如“花卉文化”;(2)獲得的部分知識和全部知識;(3)成為一個社會局部的或全部的社會性、宗教性以及其他結構性特徵的東西;(4)“大眾文化”;(5)“物質文化”;(6)生物學意義上的文化,如微生物學。此外,還有另一種用法,它與歐洲一般意義上的文化含義有差异,但這種差异來自於一種更為不同的歷史背景。這是對文化的一種俄語解釋,許多年前俄國哲學家埃普斯坦講過,文化是指“把一個人從他註定要生存的特定社會中解放出來。文化不是社會的產物,而是對社會的一種挑戰和選擇”[15](p6),是一個與現實生活平行的世界。用當代俄國畫家巴拉托夫的話說,在這裡,藝術“比現實生活更為真實”,囙此,它給人們提供了一個遠離日常生活的盲動和喧囂的精神棲居地。

文化這一術語的不同含義為進入一種可能的文化哲學提供了不同的途徑。比如法蘭克福學派的傳統,以及關於新技術的當代討論、文化選擇、後現代主義、後現代性,尤其是當代的視覺文化等,都是現時讓哲學美學和當代文化融為一體的構成要素。當然,在這種融合的嘗試中存在著一種悖論,因為文化在過去是一個常規的中性術語,而在法蘭克福學派的傳統中卻是一個負面的概念,同時也因為它常被看做反叛性的先鋒藝術的對立面。這種對立就像只有阿多諾或者瑪律庫塞的教義對藝術和文化的近期發展迅速失去解釋能力時,本雅明的理論才贏得尊重一樣。但在今天,文化這一範疇顯示出極强的包容性,它對關於文化中立的觀點和非常規的觀點均有良好的回應。像“精英文化的顛覆”用的是戈奧爾基的短語,“制度的灌輸”用的是斯蒂芬?大衛斯的術語[16],這種對文化的程式性定義和對於藝術理論的規範性解釋,為對藝術的審美探討提供了一個哲學框架。但儘管如此,假如文化沒有隨著時代的變化出現其他的闡釋和解讀,也將會出現錯誤。像大衛斯的“對藝術的功能性定義”就是一例。今天,對於藝術進行規範化和程式化定義的困難在於,人們往往忽視了時代的變化,社會文化已從現代主義過渡到了後現代主義,而人們眼中的藝術,卻好像仍然具有現代主義充滿生機和佔據主宰地位的時代那樣的功能。事實上,像被人們引作例證的概念藝術,在今天的功能常常只不過是維特根斯坦所講的語言遊戲而已。但是,如果藝術的社會的和實用的功能由於一系列原因已明顯大大縮減(這些原因在過去幾十年裏已被列菲伏爾、利奧塔、詹姆遜、於森、大衛?哈威、布曼、瓦迪摩還有其他人分析過了),那麼我們也許會有理由去追問,是否這些理論以及與其相伴的各種定義從一開始就是完美無缺的,是否它們沒有或不能真實地表現理論家本人提出的有關論點,是否它們沒有或不能解釋被定義的對象?

如果這種理論在當代仍保持著它的合理性,這就意味著藝術仍像過去那樣發揮著它的基本作用(儘管或許達不到同一程度、同等的深刻度或同樣的經常性)。但即便如此,問題依然存在,即如何確立這種依然具有功能意義的藝術和大眾消費文化的關係。今天,這種文化主要指視覺文化及其混和形式,它的範圍涉及服裝款式、設計樣式、日常生活的審美化,以及與之相伴的審美風尚的進化與回歸等。在已開發國家,當代藝術在大多數情况下明顯不再充滿激情、顛覆性和激進色彩,即使像伊格爾頓這樣的理論家宣稱後現代藝術同時具有激進性和保守性[17],但最經常的情况是它的激進特徵瞬間即被商品化,或者帶有明顯的商業性。可以說,從這種藝術的社會影響來衡量,它的激進性只維持了較輕的分量。商業化是古今文化和眾多當代藝術共有的基本特徵之一,但對於這一問題,依然存在著如下的疑問,即為了避免藝術哲學和文化哲學的分裂,如何通過比較它們在社會中所占的主體位置和顯現的眾多相似性確立兩者之間的關係。這中間,由於藝術正在失去或减弱它的揭示真理的功能,它已經不再具有綜合的能力。那麼,在藝術與文化之間,藝術將要被寬泛而一般處於中立狀態的文化所包容嗎?

現代主義藝術趨向於使自身遠離文化,因為文化是倫理的、地域的、傳統的或大眾消費的,而藝術無論從常規的現代主義還是從先鋒派的角度看,它主要都是指精英的藝術(或“高雅”文化的—部分)。這種藝術在和它之前的藝術、社會的聯系中,表現出鮮明的否定性和顛覆性,它的揭示真理的能力被從黑格爾、尼采、海德格爾到梅洛?龐蒂、阿爾都塞的許多哲學家所捍衛,它甚至進而强求觀眾要努力完成對它的審美的和藝術的欣賞。但是今天,這種“遠離文化”的現代主義藝術卻被吸收、融入到了文化的寶庫之中,被作為一種文化的遺產來對待。按照利奧塔的觀點,“現代”在本質上意指“近代”,所謂的現代主義藝術在本質上具有鮮明的近代特徵。與此相對,後現代主義藝術和文化的一個特徵,當然與它們的商業性有關,是它的可進入性和它作為“友善使用者”的本質。這種本質一方面使它允許自己為全球共亯,另一方面則允許人們提出它是否仍然是藝術,是否不再是傳統意義上的單一文化形式之類的問題。囙此,這類以後現代面目出現的作品,常常是現代主義藝術和文化的混和物——它們既維持著作為藝術存在的理念,同時又是易進入的,並囙此以它的商業性特徵被人們理解。這種藝術和文化的最重要的例子是當代建築,它同時兼有藝術的、審美的、以市場為中心的、代表一個公共場所等多重性質。在建築中,藝術和文化的界限常常極難劃分。正是因為這一點,我們不用對後現代主義問題首先在建築中出現感到驚訝。以現代展覽會呈示的空間形式為例,建築環境與其中的展品常常具有同樣或相似的重要性。

但是,將美學稱為文化哲學的努力乍看起來好像註定是要失敗的。這不僅因為藝術存在形式的功能性,而且也因為它仍具有藝術之為藝術的諸多規範和限定。儘管有無數人試圖打破這些規範並攪亂藝術的領地,但它依然含有一種固有的一般性特徵。當代藝術可能失去現代主義一般被認為具有的東西,比如存在的真實性和想像性,揭示真理的能力和價值等,但不管怎樣,被命名為“藝術”的東西至少還潜在地保留著它作為人工製品的存在形式,以及其他一些不可回避的規定性。這些限定仍然使藝術與非藝術存在距離。在已開發國家,即所謂的第一世界,現在要做一個藝術家幾乎經常是首先自我認定,然後才是受眾的承認和認可,但即便如此,這種存在距離的情况在本質上並沒有改變。確實,在當代,藝術家是一種個人的命名,沒有或很少有社會的或其他因素介入。我在自己看來是一個藝術家,或者在一個非常小的圈子裏被看做藝術家,而不需要來自任何社會機构的認證——這是後現代藝術家和現代藝術家相區分的鮮明特徵。與此相比,一個現代藝術家終究需要贏得公眾的承認和欣賞。但即便在這種情況下,即便今天對藝術的限定變得如此私人化,如此寬泛,但在藝術的與非藝術的活動之間,依然會允許人用一些基本的標準對其做出區分。
3

美學究竟是怎樣的?它還可能是一種文化哲學嗎?在此,本文將討論關於這一問題的兩種嘗試。

首先是海因茲?佩佐爾德的觀點。佩佐爾德在1990年以來的一系列文章和著作中反復論證了這種觀點(如1990年的《新現代派美學》和1997年的《文化、優美藝術和建築的象征語言》),即建立一門批判性的文化哲學。用他的話說:“這項事業,一方面在早期批判理論,另一方面在符號哲學裏找到了歷史依據。”[18](p1)佩佐爾德的文化哲學課題讓人感興趣的是,他要求文化哲學要具有批判性,如果沒有這種批判性的因素,提出一個具有說服力的哲學課題無疑是困難的。他從卡西爾那裡借鑒的是把文化理解為一個“人類進步、自我解放的過程”。但如果這成為可能,就必須認識到文化的兩面性。如他所言:“所有這一切促使我得出這個結論,即只有達到我們把握住文化兩面性的程度,人類文化哲學才能成為一種批判性的哲學。這種兩面性就是文化給出承諾的希望和它的徹底失敗。”[18 ]其次,佩佐爾德主張:“人類文化哲學不得不用一種無差別的、綜合的管道來處理符號形式的多元性……將科學理性和工具理性從文化的基本範式中廢黜掉,並不意味著像浪漫主義想做的那樣,讓藝術和詩代替科學成為主宰。”[18](p3)再次,對於什麼導致了文化的主觀性這一問題,人類文化哲學擁有一個答案,即它源於那些不能被轉化為純粹理性的軀體性的、肉感的部分。[18](p3-4)

在早期的文化哲學家中,佩佐爾德發現,不僅赫爾德、西美爾,而且維柯、盧梭、克羅齊和科林伍德,都把美學作為批判的文化哲學的組成部分[18](p8)。在那裡,藝術作品作為“文化符號性的、有意味的表達”而存在[18](p9)。

佩佐爾德的文化批判哲學研究表現出良好的理論前景,其中的一部分也可被視為藝術哲學的美學。但至少在現時情况下,他的理論缺乏對文化兩面性中的負面部分即文化失敗的分析。如果這方面沒有解釋,他的研究就似乎陷入了一個和理查?舒斯特曼、理查?羅蒂的新實用主義相似的境况,而這種新實用主義正因為只注意當代文化審美的維度而受到佩佐爾德的責備。從這種情況看,批判性的文化哲學研究現時並不完善。

現時,另一種更廣為人知的文化哲學研究來自詹姆遜。繼1984年在《新左派評論》上發表關於後現代主義的文章之後,他的作品廣泛涉及了後現代藝術的諸多方面。不僅關注當前作為後期資本主義文化主流的後現代主義,而且關注了更廣範圍的文化論題,如大衛?蘭迪的電影、當代詩歌、後現代建築、沃霍爾的繪畫和海德格爾對凡?高一幅繪畫的著名分析。在某些方面,詹姆遜對當代文化的分析評論與佩佐爾德相似,但從理論基礎來看,詹姆斯不僅堅持了法蘭克福學派的傳統,而且也吸收了盧卡契、利奧塔和波德裏亞蒂等人的觀點。

事實上,詹姆遜的大多數理論具有令人驚異的傳統性。從總體趨勢看,把他的理論放在20世紀前半期或者中期,也許比放在後現代的開端時期更為適宜。提及這一點,决不是希望削减其理論的重要性和影響,而是想指出他的這種文化總體觀揭示的以下問題:首先,當代需要這樣一種觀點,而他恰巧提了出來。其次,這種總體性理論避免了把後現代主義看做一個與過去割裂的完整形式,以致妨礙了對它進行嚴肅的歷史比較分析。另外,在詹姆遜的理論中,藝術和文化這兩個術語幾乎經常是被互動使用的,他將藝術看做向文化含蓄延伸的範疇,或者文化中的一個相對特殊的部分。這種看法避免了試圖在文化和藝術之間劃出一條明晰界限時出現的一些意想不到的困難,同時暗含著將它們納入一個單一整體的願望。詹姆遜的理論途徑顯得成功有效的原因是,它廣泛地涉及了現實主義、現代主義和後現代主義藝術和文化,在他含蓄的解釋中,藝術和文化都是創造意義和價值的基本工具。囙此,他的基於真實藝術和文化的理論訴求是為了給政治和盲動主義提供理論觀點和話語管道,是為了滿足對既成規範和觀念進行顛覆的需要。當這種理論面向以政治為中心的作品或者一種阿多諾式的對藝術社會作用的解釋時,它是非常成功的。但是,當它被應用於那些從未公開表達或從未暗中隱藏某種政治意圖的作品時,就顯示出了理論的軟弱無力。這一問題經常被詹姆遜提出來,比如在對沃霍爾作品的評論中,他說:“問題是為什麼安迪?沃霍爾的可口可樂瓶子和坎貝爾的湯罐如此明顯地代表著對商品和消費的迷戀,但卻好像沒有發揮政治性或批判性的功能?”可以說,這一問題準確地說明了詹姆遜試圖用模式化的管道判定藝術功能的局限性。但是,從這種困境中走出來的一條顯而易見的道路被“認知影像”這一概念所提供。事實上,像詹姆遜本人所承認的那樣,這一概念其實是對盧卡契階級知覺的意譯。這兩個概念的差异姑且不論。可以說,在任何時代,一切藝術的目的和功能都是為我們個人和我們所屬的社會提供一個認知的影像(即想像的方向),都表現為對具體的某人某地生存真相的揭示,提示人們獲得共同真理性經驗的可能性,從而幫助我們在一個給定的社會、歷史和精神區間內確立我們的當下處境。1984年,他曾在一篇文章中說,後現代主義還沒有充分發展到可被稱為認知影像的程度,相反,它存在著精神分裂、混亂、瞬間轉換等許多非穩定的徵候。令人不解的是,這一論題後來被他放弃,這讓我們懷疑是否因為這一問題有點離題太遠,或者更可能因為認知影像沒有在文化藝術中找到具體事例的印證。換句話說,後現代藝術和文化看來沒有給詹姆遜提供一個確立認知影像的線索,而現代主義的藝術作品卻為盧卡奇、阿多諾以及其他人的描述和解讀提供了足够多的例證。比較言之,詹姆遜對這一問題的放弃似乎在情理之中。當然,也許正是因為詹姆遜沒有為自己的後現代主義研究找到答案,他好像就順理成章地接受了利奧塔在《後現代狀况》一書中提出的觀點。這一點可以從他為此書的英譯本所寫的序言中看到。對詹姆遜而言,這應該是一個理論的失敗,而利奧塔則是一個成功者,因為他在自己的著作裏準確而清晰地講出了後現代主義藝術的主要特徵。
在某種程度上,認知影像這一觀念也符合佩佐爾德提出的觀點。因為認知影像並不僅是一種理性的符號,從詹姆遜的黑格爾主義背景來判斷,它同樣是感性的,並在這方面表現為符號形式。如果這是真實的,那麼,將這些不同的理論嘗試綜合起來,從而形成一種文化哲學似乎將是可能的。但從現實的角度看,要真正形成一種比較一致而且具有理論說服力的文化哲學,我們似乎還有很長的路要走。經過二戰以後的半個世紀的時間,關於文化哲學的討論再一次顯示了它的必要性,這無疑將幫助我們在藝術與文化之間建立富有成效的聯系,但這種工作必須立足於當代的歷史環境中。

從當代的視點看,19世紀和20世紀的現代主義時期是將藝術作為審美鑒賞對象的特殊歷史時期,藝術在過去幾乎從沒有得到過如此高的重視和尊重。但隨著後現代主義的出現,這種情況發生了變化,藝術開始轉向日益商業化的文化,並囙此喪失了它批判的潛力和揭示真理的功能。在這種背景下,為藝術尋找新的哲學理論基點是理所當然的。在這種尋找中,已變化了的社會文化環境必須被納入考慮的範圍,比如彼德?戈奧爾基提出的“高雅藝術和非高雅藝術界限消失”的問題,也必須考慮藝術在向非批判性或肯定性藝術、向消費文化轉型時出現的諸多變化。在全球性的深刻變革面前,我們不得不對藝術、文化以及它們在社會發展中的定位進行分析和評估,然後找到新的理論途徑,不得不為藝術尋找與它在現代主義時期所具有的揭示真理功能相似的活力。也許,藝術並沒有隨歷史的變化而表現出它新的式樣、新的外觀,像亞瑟?丹多所講的,它具有“超越歷史的本質”,也許藝術已經失去了它批判性的、揭示存在本質的功能,但即便如此,這種“藝術終結”的事實也不得不被關注、被闡釋,並以哲學的管道做出回應。

必須承認,雖然當前的哲學剛剛開始追問這些問題,雖然這些問題在當代全球化的文化背景下顯得十分重要,雖然藝術和藝術哲學將不再像現代主義時期那樣對社會具有重要利益,但是,我們仍然不得不尋找新的管道去研究正在發展著的文化及其相關的社會行程,並將上個世紀主流性敘事話語的輝煌和失敗都保存在記憶中,這是哲學對時代的責任和對歷史的情感義務使然。由於文化形式的豐富多樣性,各種文化哲學(更多地作為一種理論上的自我省察而不是科學性的文化研究)必定會得到發展,而且像本文所展示的,它已經在發展著。但值得謹記的是,真正的哲學總是一方面保持著它與自身歷史和社會的聯系,另一方面也保持著它自我反省和自我批判的本質。只要在這一脈絡中繼續努力,我們就有充分的理由期待一個“文化哲學”王國的出現。

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本文標題: 美學,藝術哲學還是文化哲學
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