宗白華美學與生命哲學

作者:彭鋒

近些年來,宗白華先生的美學思想引起了學術界的廣泛重視。在宗先生的美學中,古典和現代,西方和東方,理論思考和人生體驗等等困擾當今美學界的諸多衝突,都得到了較好的解决。也許這就是宗先生的美學能有如此持久的魅力的原因所在。

宗先生的著述不算太多,但要理解他的思想卻並不容易。這一方面與他所採用的“散步”方法有關。宗先生說:“散步是自由自在、無拘無束的行動,它的弱點是沒有計畫,沒有系統。看重邏輯統一性的人會輕視它,討厭它,但是西方建立邏輯學的大師亞里斯多德的學派卻喚作‘散步學派’,可見散步和邏輯並不是絕對不相容的。”從這段話中可以看出,宗先生的散步既是自由自在的,又是有邏輯的。要在自由自在的散步中把握它的邏輯必然,當然不是一件容易的事情。

更重要的問題是,宗先生的美學為什麼要採取散步的方法?散步方法同理論內容之間有沒有必然的聯系?是方法影響了內容,還是內容决定了方法?通過對這些問題的思考,我們發現,宗先生美學中有一個更加深刻的生命哲學基礎,正是因為這個潜在的理論基礎,使宗先生的美學呈現出散步的方法論形態。相應地,只有把這個潜在的理論基礎發掘出來,我們才能更好地理解宗先生的美學。

一、宗白華美學的生命哲學背景

本世紀三、四十年代出現的生命哲學思潮,是宗白華生命美學的哲學背景。當時的哲學家,或從現實需要出發,或從理論推演入手,紛紛宣導生命哲學,從而形成了具有廣泛影響的生命哲學思潮。當時的現實情况是,中國飽受列强欺淩,尤其是日本侵略者發動侵華戰爭之後,中華民族到了生死存亡的關鍵時刻,迫切需要激發和凝聚整個民族的生命力量。生命哲學思潮的流行,順應了這一時代要求。如方東美在抗日戰爭全面展開的1937年,就曾應邀在南京中國廣播電臺舉行題為《中國人生哲學精義》的廣播講座,力贊中華民族的生命智慧,以喚起國人的愛國之心和生命熱情。從學術上來講,當時已經經歷了從“西學東漸”到“東學西漸”的轉變。一些向西方尋求真理的有識之士,在目睹了西方文明的種種弊端之後,反而加深了對中國古老文明的珍愛。西方人在經歷了第一次世界大戰之後,也意識到了自身文明的缺陷,轉而景慕東方的生命智慧。他們發現,東方文明與西方文明的最大區別在於,東方文明是以生命哲學為基礎,把宇宙看作有生命的機體,以和平的心境愛護現實,美化現實;西方文明把宇宙看作機械的物質場所,任意加以利用、改造和征服,對落後的民族也不例外,從而導致衝突和戰爭。這種轉向,從宗白華自德國寫回來的一封信中,可以看得非常清楚。信中說:“我以為中國將來的文化决不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優美的,萬不可消滅。譬如中國的畫,在世界中獨闢蹊徑,比較西洋畫,其價值不易論定,到歐後才覺得。所以有許多中國人,到歐美後,反而‘頑固’了,我或者也是卷在此東西對流的潮流中,受了反流的影響了。”被宗白華稱作“頑固”的確實大有人在,如梁啟超從力圖用西方文化來救助國人到希望中國青年用自己的文化去救助洋人的轉變,就是其中最典型的一例。通過這樣一場東西文化大對流之後,一些思想家意識到,最終能拯救世界文明的,還是中國古老的生命哲學。由於生命哲學既順應了中國現實的需要,又是一種世界潮流,囙此迅速流行開來。

這次生命哲學思潮有兩個理論源頭。一個是西方的,即柏格森的生命哲學;一個是中國的,即《周易》中的生命哲學思想。柏格森是本世紀初西方最有影響力的思想家,他的生命哲學不僅在西方轟動一時,而且對中國思想界的影響也是無人能及。梁漱溟、熊十力、馮友蘭、朱光潛、宗白華、方東美、唐君毅、牟宗三等等,無不深受柏格森的影響。三、四十年代的生命哲學思潮,最初正是受到了柏格森的啟發。不過中國生命哲學同柏格森的生命哲學仍然有較明顯的區別,它們對“生命”的理解有較大的差异。相對來說,中國生命哲學中的“生命”更有秩序、有條理。許多哲學家都把思想淵源追溯到《周易》,追溯到“天地之大德曰生”、“生生之謂易”、“生生而有條理”、“天行健,君子以自强不息”等思想。《周易》和闡發儒家生命哲學思想的宋明理學,成了這次生命哲學思潮的理論源泉。

在這次生命哲學思潮中,熊十力和方東美是其中的主要代表。熊先生於1932年出版《新唯識論》文言文字,全面系統地演繹了他的生命哲學。在熊先生的哲學體系中,翕辟、能變、恒轉的宇宙本體,即是一種剛健的、向上的生命力。正如周輔成先生所說,熊先生“覺得宇宙在變,但變决不會回頭、退步、向下,它只是向前、向上開展。宇宙如此,人生也如此。這種宇宙人生觀點,是樂觀的,向前看的。這個觀點,講出了幾千年中華民族得以愈來愈文明、愈進步的原因。具有這種健全的宇宙人生觀的民族,是所向無敵的,即使有失敗,但終必成功”。

方東美於1933年出版《生命情調與美感》一書,開始闡發他的生命精神本體論,並指出中國人的生命精神同西洋人的區別,即中國人多將生命精神寄於藝術,而西洋人則多寄於科學。1937年,方東美先後發表《哲學三慧》、《科學哲學與人生》、《中國人生哲學精義》等論文、著作和講演,全面表述了他的生命哲學思想。方東美認為,不僅是人,整個宇宙萬物都有一種內在的生命力量,一切現象裡面都藏有生命,“生命大化流行,自然與人,萬物一切,為一大生廣生之創造力所彌漫貫注,賦予生命,而一以貫之”。同時認為,對這種普遍生命的理解,中國古代哲學家最有智慧,只有他們“知生化之無已”。

宗白華與方東美同為中央大學哲學系的教授,並且有很好的交往。據宗白華的兒子回憶,宗白華與方東美常常相互串門聊天。熊十力也在中央大學短期授課,在中央大學有一批追隨者(如唐君毅等),同時與方東美有更早的交情。在這種環境下,宗白華當然能很快、很深入地瞭解熊、方二人的思想並且受到他們的影響。

在這裡需要指出的是,宗、方二人更多的可能是互相影響。從出版的《宗白華全集》來看,宗先生的生命哲學思想似乎有更早的淵源。宗先生於1918年即參與“少年中國學會”的籌備工作,那時他談得最多的是青年的人生觀問題,力主一種奮鬥生活和創造生活。1919年發表《談柏格森“創化論”雜感》,介紹柏格森的生命哲學。1920年,宗先生赴德留學,在隨後寫回的書信中,仍然透露出對樂觀的、向前的、充滿愛和生命力的生活的嚮往。同年發表《看了羅丹的雕刻以後》一文,明確把“生命”當作萬物的本體。30年代初,發表一系列關於歌德的文章,極力讚揚浮士德式的生命精神。到了發表於1932年的《徐悲鴻與中國繪畫》,宗白華的生命哲學和以生命哲學為基礎的美學已基本成熟。由此可以推測,宗白華的思想也可能對方東美產生過影響。宗、方二人之所以常常串門談天,與他們哲學觀點上的相似不無關係。

二、宗白華對生命本體的理解的演進

宗先生對生命本體的理解有一個不斷演進的過程,大致說來,以三十年代為界,可分為前後兩個時期,前期主要接受西方的生命哲學觀點,把“生命”理解為一種外在的創造活力,後期又回到中國哲學,把“生命”理解為內在的生命律動。

宗先生在1919年前後寫了大量文章,鼓吹一種積極向上的人生觀,並期望以這種人生觀來改造舊老的中國。這種人生觀的理論基礎主要是柏格森的生命創化論和達爾文的生物進化論。1919年11月,宗先生發表《談柏格森“創化論”雜感》,介紹柏格森創化論,並明確指出:“柏格森的創化論中深含著一種偉大入世的精神,創造進化的意志。最適宜做我們中國青年的宇宙觀。”同年7月,在給“少年中國”同黨康白情等人的一封書信中,宗先生說:“我們青年的生活,就是奮鬥的生活,一天不奮鬥,就是過一天無生機的生活。現在上海一班少年,終日放蕩佚樂,我看他都是一班行屍走肉,沒有生機的人。我們的生活是創造的。每天總要創造一點東西來,才算過了一天,否則就違抗大宇宙的創造力,我們就要歸於天演淘汰了。所以,我請你們天天創造,先替我們月刊創造幾篇文字,再替北京創造點光明,最後,奮力創造少年中國。我們的將來是創造出來的,不是靜候來的。現在若不著手創造,還要等到幾時呢?”基於這種人生觀,宗先生對當時的婦女問題發表了一些非常進步的看法,呼籲婦女解放,尤其強調婦女要有“强健活潑之體格”。他說:“女子天性多好靜而惡動。中國女子尤甚。嬌養無事,習於偷懶,則不惟體格日趨於弱,而精神道德,尤易墮落。中國女子無强健活潑之精神,故國多文弱無用之文士,而乏雄偉智勇之英雄,民族日墜於退卻因循,而無勇往進取之氣概。夫惟體魄强者,乃有强健之精神,高尚之道德。今中國女子皆以嬌弱為貴,待養於父夫,將來安能任社會之義務以與男子爭平等之權利乎?”特別是在《中國青年的奮鬥生活和創造生活》一文中,宗先生全面地闡發了他早期的人生觀,宗先生說:“我們人類生活的內容本來就是奮鬥與創造,我們一天不奮鬥就要被環境的勢力所壓迫,歸於天演淘汰,不能生存;我們一天不創造,就要生機停滯,不能適應環境潮流,無從進化。所以,我們真正生活的內容就是奮鬥與創造。我們不奮鬥不創造就沒有生活,就不能生活。”

如果說宗先生早期的這些談世界觀的文章,對生命本體的闡釋還相當隨意,甚至還沒有明確提出生命本體的觀點的話,到了1921年發表的《看了羅丹雕刻以後》和32年發表的《歌德之人生啟示》兩篇文章中,宗先生不僅提出了“生命本體”的觀點,而且對生命本體的特點作了明確的闡述。

在《看了羅丹雕刻以後》這篇文章中,宗先生極力突顯了“動象”、“生命”、“精神”等等(在宗先生的文字中這三者的含義基本一致),把它們看作一切“美”的根源和自然萬物的本體。宗先生說:“大自然中有一種不可思議的活力,推動無生界以入於有機界,從有機界以至於最高的生命、理性、情緒、感覺。這個活力是一切生命的源泉,也是一切‘美’的源泉。”“自然無往而不美。何以故?以其處處表現這種活力故。”“‘自然’是無時無處不在‘動’中的。物即是動,動即是物,不能分離。這種‘動象’,積微成著,瞬息萬變,不可捉摸。能捉摸者,已非是動;非是動者,即非自然。照像片於物象轉變之中,攝取一角,强動象以為靜象,已非物之真象了。况且動者是生命的表示,精神的作用;描寫動者即是表現生命,描寫精神。自然萬象無不在‘活動’中,無不在‘精神’中,無不在‘生命’中。藝術家想借圖畫、雕刻等以表現自然之真,當然要表現動象,才能表現精神、表現生命。這種‘動象的表現’,是藝術最後的目的,也就是藝術與照片根本不同之處了。”宗先生還直接敘述羅丹的思想說:“‘動’是宇宙的真相,惟有‘動象’可以表示生命,表示精神,表示那自然背後所深藏的不可思議的東西。”“自然中的萬種形象,千變萬化,無不是一個深沉濃郁的大精神--宇宙活力--所表現。這個自然的活力憑藉著物質,表現出花,表現出光,表現出雲樹山水,以至於鳶飛魚躍、美人英雄。所謂自然的內容,就是一種生命精神的物質表現而已。”其實宗先生這時受羅丹影響所理解的“動”更多的還只是一種外在的“運動”,而不是後來作為宇宙本體的“生動”。這一點從他對藝術家如何表現“動象”的分析中可以得到證明。宗先生援引羅丹的話說:“你們問我的雕刻怎樣會能表現這種‘動’象?其實這個秘密很簡單。我們要先確定‘動’是從一個現狀轉變到第二個現狀。畫家與雕刻家之表現‘動象’就在能表現出這個現狀中間的過程。他們要能在雕刻或圖畫中表示出那第一個現狀,於不知不覺中轉化入第二現狀,使我們觀者能在這作品中,同時看見第一現狀過去的痕迹和第二現狀初生的影子,然後,‘動象’就儼然在我們的眼前了。”這種“從第一個現狀轉變入第二個現狀”的“動”只是事物的運動,同後來宗先生所強調的中國繪畫中的“氣韻生動”有著本質的區別。

在《歌德之人生啟示》一文中,宗先生盛讚歌德積極奮進,自强不息的人生態度,認為歌德的生命情緒“完全是沉浸於理性精神之下層的永恒活躍的生命本體”。當然,宗白華也發現了歌德的生活不全是非理性的生命傾瀉,其中也有秩序、形式、定律和軌道,在向外擴張的同時也有向內的收縮和克制,從而使歌德的生命獲得了平衡。但在這種動靜平衡中,宗先生肯定“歌德的生活仍是以動為主體,個體生命的動熱烈地要求著與自然造物主的動相接觸,相融合”。

從宗先生這些比較成熟的表達中,我們可以看到,宗先生早期對生命本體的理解,主要是受西方思想特別是柏格森、達爾文、羅丹和歌德等人的影響。這時的生命本體主要被理解為一種潜在的、處於理性下層的生命力,這種生命力是宇宙萬物的本源,“動”或者“運動”是它的基本特點。相對來說,宗先生更側重用這種生命本體來構築他的人生觀,而不是美學觀。

需要指出的是,宗先生在全面接受西方思想的時候,仍然保持著清醒的批判精神。在《我的創造少年中國的辦法》一文中,宗先生就指出:“我們不像現在歐洲的社會黨,用武力暴動去同舊社會宣戰,我們情願讓了他們,逃到深山曠野的地方,另自安爐起灶,造個新社會,然後發大悲心,再去援救舊社會,使他們也享同等的幸福。”在談到歌德對人生的啟示時,除了強調他表現了西方文明自强不息的精神外,也注意到他同時具有東方樂天知命寧靜致遠的智慧。

然而,在同樣發表於32年的幾篇文章中,宗先生對生命本體的理解卻有了根本的變化。這種變化主要表現在三個方面:首先是思想根源上發生了變化,即由西方生命哲學轉向了中國生命哲學;其次是思想本質上的變化,即由西管道的“動”、“運動”轉向了中國式的“氣韻生動”;第三是思想領域的變化,即由人生觀轉向了藝術觀。

在《介紹兩本關於中國畫學的書並論中國的繪畫》一文中,宗先生首先將中西美學思想中對生命本體的不同理解對照起來,他說:“文藝復興以來,近代藝術則給予西洋美學以‘生命表現’和‘情感流露’等問題。而中國藝術的中心--繪畫--則給與中國畫學以‘氣韻生動’、‘筆墨’、‘虛實’、‘陽明陰暗’等問題。”“生命表現”和“氣韻生動”的具體區別又是什麼呢?照宗先生的理解,近代西方繪畫所表現的生命精神是向著這無盡的世界作無盡的努力,中國繪畫中的生命精神則是雖動而靜,是一種“深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化,體合為一”。宗先生明確把後一種“動”稱作“生命的動”。在《徐悲鴻與中國繪畫》一文中,宗先生進一步突出了中國繪畫所表現的獨特的生命精神,他說:“華貴而簡,乃宇宙生命之表像。造化中形態萬千,其生命之原理則一。故氣象最華貴之午夜星天,亦最為清空高潔,以其燦爛中有秩序也。此宇宙生命中一以貫之之道,周流萬匯,無往不在;而視之無形,聽之無聲。老子名之為虛無;此虛無非真虛無,乃宇宙中混沌創化之原理;亦即圖畫中所謂生動之氣韻。”

明確把西洋式的“運動”和中國式的“生動”進行對比,並肯定中國式的“生動”是宇宙生命本體的真實顯現,或者說,肯定“生動”的價值要高於“運動”的價值,這是三十年代後宗先生對生命本體的基本認識。在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中,宗先生對中西繪畫所表現的不同境界作了簡明的區分,並指出了這兩種不同的境界各自的哲學基礎。宗先生認為,中國畫所表現的境界特徵,根基於中國民族的基本哲學,即《周易》的宇宙觀,把“生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命”看作宇宙的本體。中國畫的主題“氣韻生動”,就是“生命的節奏”或“有節奏的生命”。畫家於靜觀寂照中,求返於自己深心的心靈節奏,以體合宇宙內部的生命節奏。西洋畫的境界,其淵源基礎在於希臘的雕刻與建築。以目睹的具體實相融合於和諧整齊的形式,是他們的理想。他們的宇宙觀是主客觀對立的。“人”與“物”,“心”與“境”的對立相視,或欲以小己體合於宇宙,或思戡天役物,申張人類的權力意志。

在《中西畫法所錶現的空間意識》一文中,宗先生指出,西洋畫所表現的空間意識中體現了“物與我中間一種緊張,一種分裂,不能忘懷爾我,渾化為一”。“而中國人對於這空間和生命的態度卻不是正視的抗衡,緊張的對立,而是縱身大化,與物推移。中國詩中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連,哲學書如《周易》所常用的如往復、來回、周而復始、無往不復,正描出中國人的空間意識”。

從宗先生後來的一系列文章中可以看出,他更重視中國哲學中的生命精神。不過值得注意的是,宗先生在轉向同情中國文明時,並不是象大多數新儒家那樣,對西方文明進行全面的、嚴厲的批判,對中國文明則盲目地大加讚揚,而是採取一種中間的、溫和的態度,吸收它們的優點,揚棄它們的缺點。這種態度,從宗先生寫於46年的《中國文化的美麗精神往那裏去?》一文中可以看得很清楚:
中國民族很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密,以和平的音樂的心境愛護現實,美化現實,因而輕視了科學工藝征服自然的權力。這使得我們不能解救貧弱的地位,在生存競爭劇烈的時代,受人侵略,受人欺侮,文化的美麗精神也不能長保了,靈魂裏粗野了,卑鄙了,怯弱了,我們也現實得不近情理了。我們喪盡了生活裏旋律的美(盲動而無序)、音樂的境界(人與人之間充滿了猜忌、鬥爭)。一個最尊重樂教、最瞭解音樂價值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂,沒有了構成生命意義、文化意義的高等價值。中國精神應該往哪裡去?

近代西洋人把握科學權力的秘密(最近如原子能的秘密),征服了自然,征服了科學落後的民族,但不肯體會人類全體共同生活的旋律美,不肯‘參天地,贊化育’,提攜全世界的生命,演奏壯麗的交響樂,感謝造化宣示給我們的創化秘密,而以撕殺之聲暴露人性的醜惡,西洋精神又要往哪裡去?哪裡去?這都是引起我們惆悵、深思的問題。

由於有了對中西精神的批判性反思,宗先生對生命本體的理解有了新的變化。他一方面強調出中國文化中長期被忽視的生命精神,把宇宙的生命本體理解為强烈的“旋動”和“力”;另一方面又不囙此捨棄中國文化特有的圓融、靜謐與和諧。由此宗白華得到了對生命精神的獨特的理解,即宇宙生命是一種最强烈的旋動顯示一種最幽深的玄冥。這種最幽深的玄冥處的最强烈的旋動,既不是西方文化中的向外擴張的生命衝動,也不是一般理解的中國文化中的消極退讓。它是一種向內或向縱深處的拓展。這種生命力不是表現為對外部世界的征服,而是表現為對內在意蘊的昭示,表現為造就“一沙一世界,一花一天國”的境界。
三、以生命哲學為基礎的宗白華美學
我們可以說宗白華的美學建立在生命哲學基礎之上,但由於他對生命本體有不同的理解,在他前後期的思想中,有兩種不同形態的生命哲學,這就需要首先辨明,作為宗先生美學基礎的,究竟是哪種形態的生命哲學?

我們在前面已經指出,宗先生早期接受西方的生命哲學主要是為了建立一種積極向上的人生觀,以改造舊老的中國,建立强健的“少年中國”;後期從中國哲學中發掘的生命精神,才是他的美學和藝術觀的基礎。囙此,我們可以說,作為宗先生美學基礎的生命哲學,是中國式的生命哲學。對這個判斷,我們將從以下兩個方面作進一步的說明。

宗先生晚年在反思他的人生歷程時,曾經說他“終生情篤於藝境之追求”,並且說:“詩文雖不同體,其實當是相通的。一為理論的探討,一為實踐之體驗。”由此可知,宗先生的美學追求,可以分作理論探討和實踐體驗兩方面。我們的說明也就從這兩方面入手。

實踐體驗主要表現為早期的詩歌創作。20年代初,宗先生在德留學期間創作了大量的白話新詩,後結集為《流雲》和《流雲小詩》出版,在當時引起了極大的反響。在創作新詩的同時,宗先生也發表一些關於新詩的評論。如:

向來一個民族將興時代和建設時代的文學,大半是樂觀的,向前的。……所以我極私心祈禱中國有許多樂觀雄麗的詩歌出來,引我們泥途中可憐的民族入於一種愉快舒暢的精神界。從這種愉快樂觀的精神界裏,才能培養成向前的勇氣和建設的能力呢!……我自己受了時代的悲觀不淺,現在深自振作。我願意在詩中多作“深刻化”,而不作“悲觀化”。寧願作“罵人之詩”,不作“悲怨之曲”。

我願多有同心人起來多作樂觀的,光明的,頌愛的詩歌,替我們民族性裏造一種深厚的情感底基礎。我覺得這個“愛力”的基礎比什麼都重要。“愛”和“樂觀”是增長“生命力”與“互助行動”的。“悲觀”與“憎怨”總是滅殺“生命力”的。中國民族的生命力已薄弱極了。中國近來歷史的悲劇已演得無可再悲了。我們青年還不急速自己創造樂觀的精神泉,以恢復我們民族生命力麼?……何必推波逐浪,新增煩悶,以滅殺我們青年活潑的生命力?

把這些評論和詩作比較起來看,我們可以發現其中有著明顯的不一致性。在《流雲》小詩中,我們很難看到“樂觀雄麗”的詩篇。根據對《流雲》小詩的統計,表示樂觀進取的生命精神的意象,如“光”、“日”(含“太陽”)、“海”、“雲”(含“流雲”、“白雲”)等,只有10來個,而帶有抑鬱、悲怨情感色彩的意象,如“夜”、“夢”、“月”“星”等,卻接近90個,且根本沒有他所提倡的“罵人之詩”。由此我們可以斷定,宗先生的理論主張和創作實踐之間存在著一定的衝突。而造成這種衝突的主要原因,便是早年的政治主張同長期積澱的民族文化心理及個人性情之間的衝突。宗先生早年認同西方生命哲學思想,旨在以之喚起國人奮發昂揚的生命熱情,改造舊老的中國,建立雄健的“少年中國”,這是宗先生20年代一貫的政治主張,在詩歌評論中,也不免打上這種政治主張的印記。但這種政治主張一方面有別於中國文化固有的精神氣質,另一方面也不符合宗先生本人的性格特徵,而詩歌創作受個人的性情和民族文化的精神氣質的影響,要遠遠大於受一時的政治主張的影響。宗先生回憶當初的創作情景時說:“橫亙約摸一年的時光,我常常被一種創造的情調佔有著。黃昏的微步,星夜的默坐,大庭廣眾中的孤寂,時常聽見耳邊有一些無名的音調,把捉不住而呼之欲出。往往是夜裡躺在床上熄了燈,大都會千萬人聲歸於休息的時候,一顆戰慄不寐的心興奮著,寂靜中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息,在一種停勻的節奏中喘息,仿佛一座平波微動的大海,一輪冷月俯臨這動極而靜的世界,不由許多遙遠的思想來襲我的心,似惆悵,又似喜悅,似覺悟,又似恍惚。無限淒涼之感裏,夾著無限熱愛之感。似乎這微妙的心和那遙遠的自然,和那茫茫的廣大的人類,打通了一道地下的深沉的神秘的暗道,在絕對的靜寂裏獲得自然人生最親密的接觸。我的《流雲小詩》,多半是在這樣的心情中寫出的。往往在半夜的黑影裏爬起來,扶著床欄尋找火柴,在燭光搖晃中寫下現在人不感興趣而我自己卻藉以慰藉寂寞的詩句。”從這段自白中可以看出,宗先生的詩歌創作完全是在一種創造情緒下進行的,受詩興的感發,而不受觀念的限制,創作的目的是“慰藉寂寞”而不是宣揚政治主張。

由於宗先生的詩歌創作較少受到政治主張的限制,囙此,影響他創作的主要因素是個人性情和影響個人性情的民族文化氣質。從宗先生的回憶中可以看出,他從小養成的是閑和恬靜的性格。宗先生回憶說:“我很小的時候喜歡一個人在水邊石上看天上白雲的變換”;“尤其是在夜裡,獨自睡在床上,頂愛聽那遙遠的簫笛聲,那時心中有一縷說不出的深切的淒涼的感覺”;上中學時,“同房間裏的一比特朋友,很信佛,常常盤坐在床上朗誦《華嚴經》。音調高朗清遠有出世之概,我很感動。我歡喜躺在床上瞑目靜聽他歌唱的詞句,《華嚴經》的詞句優美,引起了我讀它的興趣。而那莊嚴偉大的佛理境界投合我心裡潜在的哲學冥想”;“唐人的絕句,像王、孟、韋、柳等人的,境界閑和靜穆,態度天真自然,寓濃麗於清淡之中,我頂喜歡。”宗先生的這種性格與中華民族的精神文化氣質有密切的關係。宗先生說:“中國的學說思想是統一的、圓滿的,一班大哲都自有他一個圓滿的人生觀和宇宙觀。所以不再有向前的衝動,以靜為主。”宗先生的性情就是受了這種“以靜為主”的文化氣質的影響。這種“以靜為主”的性情直接影響到他的詩歌創作,從而造成了宗先生理論主張同創作實踐之間的衝突。這個衝突的實質,是靜觀、圓融的中國文化氣質同中華民族受屈辱、受欺淩的時代現狀之間的衝突;是宗先生恬靜閑和的性情同他奮鬥救世的理想之間的衝突。宗先生在創作實踐中明顯的靜謐甚至悲怨的情感傾向,剛好說明藝術創作受文化傳統、個人性情的影響,要遠遠大於受某種外在目的或理論主張的影響。由此,我們可以得出結論,就藝術實踐來說,作為宗先生美學基礎的,是中國的生命哲學,而不是西方的生命哲學。

現在,我們要進一步考察,宗先生的美學理論是否也是建立在中國生命哲學之上。儘管宗先生早年用西方生命哲學改造人生觀的時候,也常常強調要用“唯美的眼光”、“藝術的觀察”來解救煩悶和豐富生活。但宗先生並沒有進一步揭示這種“唯美的眼光”、“藝術的觀察”同“奮鬥的生活”和“創造的生活”之間的必然關係。也就是說,宗先生還沒有自覺地把美學同他的生命哲學聯系起來。

到了寫作《看了羅丹雕刻以後》,宗先生開始自覺地把他的美學建立在生命哲學的基礎之上。在這篇文章中,宗先生不僅把“生命”作為宇宙萬物的本體,而且賦予了藝術表現這種本體的特殊地位。宗先生援用羅丹的理論,認為繪畫、雕刻等藝術能表現作為宇宙本體的“動”,而照片(如果不經過特別的處理)則不能。藝術之所以能够表現這種“動”,是在於藝術能够表現事物“從第一個現狀到第二個現狀之間的轉變”。其實宗先生這裡的說明並不充分。因為事物“從第一個現狀到第二個現狀之間的轉變”只是事物的物質運動形式,而不是事物內在的精神和生命,在表現這種物質運動形式時,藝術並不具備特別的優越性。只有在表現事物內在的精神與生命時,藝術那不可替代的特殊地位才會顯現出來。

在《徐悲鴻與中國繪畫》一文中,隨著宗先生對生命本體的理解由西管道的“運動”轉向中國式的“生動”,由外在的物質運動形式轉向內在的精神生命形式,他對藝術顯現宇宙生命本體的特殊地位的說明就更為充分了。在這篇文章中,“動”成了“氣韻生動”之“生動”,而不是“從一個現狀轉變入另一個現狀”之“運動”。表現“生動”的方法不是抓住運動中極富有暗示性的頃刻,而是運用“簡練”與“布白”的方法。宗先生說:“生動之氣籠罩萬物,而空靈無跡;故在畫中為空虛與流動。中國畫最重空白處。空白處並非真空,乃靈氣往來生命流動之處。且空而後能簡,簡而練,則理趣橫溢,而脫略形迹。”由此我們可以說,照片與繪畫的區別在於,繪畫能“空”,能“簡”,而照片(如果不經過特殊的處理)則不能,而不是繪畫比照片更能抓住運動中極富暗示性的頃刻(因為在這一點上,照片與繪畫實在是沒有質的區別)。現在的問題是,“空”、“簡”為什麼就可以表現“生動”、“精神”,從而使繪畫成為藝術作品?宗先生說:“美感的養成在於能空,對物象造成距離,使自己不沾不滯,物象得以孤立絕緣,自成境界。”並且強調“更重要的是心靈內部方面的‘空’”。顯然這種解釋受了流行一時的“心理距離說”的影響。宗先生的深刻處在於,他不僅強調這種因“心靈內部距離化”而造成的“空”可以使對象呈現為孤立絕緣的“美”的對象,而且能顯現對象的本來面目。因為被還原為“空”、“虛”的主體只是以最自然因而也最真實的眼光來看事物,在這種最真實的觀照中,事物顯現出它最原本的面貌,顯現出它那被掩蓋的內在的生命與精神。也就是說,在日常生活中,事物的生命本體多半被掩蓋起來了,藝術通過“簡”、“空”,脫略纏繞在事物上的滯礙,洗盡掩蓋在事物上的塵滓,從而使事物顯現出其本真的“生命”。由此,藝術在表現宇宙生命本體方面的特殊地位便顯現出來了。

從上面的分析中可以看出,只有把生命本體理解為內在的精神,理解為中國式的“氣韻生動”,藝術在表現這種生命本體上的優先地位才能得到充分的解釋。如果把生命本體理解為外在的物質運動形式,藝術就不具備表現這種生命本體的優越性。囙此,從理論探討的角度,我們也能證明宗先生的美學是建立在中國生命哲學的基礎之上。

現在的問題是,這樣一種生命本體,不是也可以用哲學沉思來把握嗎?為什麼要用美學,特別還要用藝術實踐來體驗呢?這個問題,開始觸及到宗先生建立以生命哲學為基礎的美學的本質問題。只有弄清這個問題,我們才能理解宗先生美學的深刻性,才能正確地確立宗先生美學在整個生命哲學思潮中的位置。

宗先生最初是專門研究哲學的,在他20歲的時候,便發表了介紹叔本華哲學的文章,隨後又有介紹康德、柏格森等西方著名哲學家的文章,對西方哲學有比較深刻的理解。是什麼原因促使宗先生轉向美學和艺文實踐呢?我們從《三葉集》中,宗先生給郭沫若的一封信中可以找到答案。宗先生說:“以前田壽昌在上海的時候,我同他說:你是由文學漸漸的入於哲學,我恐怕要從哲學漸漸的結束在文學了。因我已從哲學中覺得宇宙的真相最好是用藝術表現,不是純粹的名言所能寫的,所以我認將來最真確的哲學就是一首‘宇宙詩’,我將來的事業也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了。”從這裡可以看出,宗先生之所以轉向美學,轉向艺文,完全是因為他對哲學有了深透的理解,認為哲學不足以承擔它為自己設定的表現宇宙真相的任務,也就是說,哲學的目的和哲學的方法之間存在著內在的衝突,用哲學方法最終不可能實現哲學的目的。實現哲學最終目的的不是哲學,而是艺文。

現在的問題是,為什麼哲學不可以實現自己設定的目的?不是有許多哲學家在高談闊論哲學的最高境界嗎?我們能說這些哲學家對哲學缺乏深刻的認識嗎?當然不能。哲學有各種各樣的形態,不同的哲學家對宇宙人生的本質有不同的認識。在某種認識上,哲學的方法和目的之間有衝突,但在另一種認識上它們之間又是不衝突的。宗先生之所以認為哲學不能表現宇宙的真相,那是因為他把哲學理解為“名言”,把宇宙的真相理解為“生命”。名言是僵化的、有限的,生命是活潑的、無涯的,以僵化的名言述說活潑的生命,當然只能是隔靴搔癢。宗先生早年研究哲學時,就碰到了這種困惑。在《科學的唯物宇宙觀》一文中,宗先生說:“唯物宇宙觀所最難解說的就是精神現象與生物現象(生理現象)。現在有了生物進化論的發明,我們就可以將精神現象與一切生物現象的元理統歸納到那個‘生物進化原動力’上去了。這精神現象的謎和生物現象的謎都合併到一個‘生物進化原動力’的謎上了。我們只要證明這‘生物進化原動力’是件什麼東西,就可推斷精神與生命是件什麼東西。”但是,這“生命的原動力”或“生物進化的原動力”又是一件不可實證不可確知的東西,“現代科學家還不能將原始動物的生活現象都歸引到物質運動,他也不能從無機體物質的湊合造出一個生活的動物來。總之,這生命原動力的謎,還沒有人能解。精神現象的謎也沒有人能解。科學唯物宇宙觀也就擱淺在這兩個‘宇宙謎’上”。

科學、哲學不能解開的“宇宙謎”,文學卻可以解開。在《新文學底內容--新的精神生活內容底創造與修養》一文中,宗先生說:“我以為文學底實際,本是人類精神生活中流露噴射出的一種藝術工具,用以反映人類精神生命中真實的活動狀態。簡單言之,文學自體就是人類精神生命中一段的實現,用以錶寫世界人生全部的精神生命。所以詩人底艺文,當以詩人個性中真實的精神生命為出發點,以宇宙全部的精神生命為總對象。文學的實現,就是一個精神生活的實現。文學的內容,就是以一種精神生活為內容。這種‘為文學底質的精神生活’底創造與修養,乃是文人詩家最初最大的責任。”宗先生還把藝術同哲學、科學、道德、宗教等進行比較,發現只有藝術能深入生命節奏的內核,表現生命內部最深的“動”。宗先生說:“人類在生活中所體驗的境界與意義,有用邏輯的體系範圍之、條理之,以表達出來的,這是科學與哲學。有在人生的實踐行為或人格心靈的態度裏表達出來的,這是道德與宗教。但也還有那在實踐生活中體味萬物的形象,天機活潑,深入‘生命節奏的覈心’,以自由諧和的形式,表達出人生最深的意趣,這就是‘美’與‘美術’。所以美與美術的特點在‘形式’、在‘節奏’,而它所表現的是生命的內核,是生命內部最深的動,是至動而有條理的生命情調。”

由此,宗先生為生命本體找到了最恰當的顯現途徑,同時也為藝術和美找到了最後的根源。藝術和美之所以有價值,就在於它們能够充分地顯現宇宙的生命本體。科學不能揭示宇宙的生命本體,因為科學總是試圖“說”“不可說”,“捉摸”“不可捉摸”,藝術之所以能够表現它,因為藝術不去“捉摸”,而是表現、象徵,讓它自己說話。宗先生說:“這種‘真’(作為宇宙生命本體的‘真’)不是普遍的語言文字,也不是科學公式所能表達的真,這只是藝術的‘象徵力’所能啟示的真實。”由於藝術、美具有哲學所缺乏的象徵力,能充分顯示哲學無法言說的生命本體,這就决定了宗先生必將從哲學轉向艺文、轉向美學。

宗先生後來的美學著述,大多是從這種生命本體上立論的。在1934年發表的《論中西畫法的淵源與基礎》一文中,宗先生指出:“中國畫的主題‘氣韻生動’,就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。伏羲畫八卦,即是以最簡單的線條結構表示宇宙萬相的變化節奏。後來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎於靜觀寂照中,求返於自己深心的心靈節奏,以體合宇宙內部的生命節奏。”在宗先生看來,存在一種宇宙的生命節奏,這種宇宙的生命節奏可以與人心深處的心靈節奏相體合。中國藝術,特別是中國畫,就是以這種相體合的生命節奏為究竟對象的。宗先生說:“每一個偉大的時代,偉大的文化,都欲在實用生活之餘裕,或在社會的重要典禮,以莊嚴的建築、崇高的音樂、閎麗的舞蹈,表達這生命的高潮、一代精神的最深節奏……建築形體的抽象結構、音樂的節律與和諧、舞蹈的紋線姿勢,乃最能表現吾人深心的情調與律動。吾人借此返於‘失去了的和諧,埋沒了的節奏’,重新獲得生命的中心,乃得真自由、真生命。美術對於人生的意義與價值在此。”從這裡可以看出,在體現宇宙的生命節奏上,藝術具有無可替代的優越性。

1944年宗先生發表了他的重要文章《中國藝術意境之誕生》(增訂稿),在這篇論文中,宗先生認為中國藝術的最高境界是舞的境界,這種境界“是藝術家的獨創,是藝術家從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的”。宗先生說:“尤其是舞,這最高度的韻律、節奏、秩序、理性,同時是最高度的生命、旋動、力、熱情,它不僅是一切藝術表現的究竟狀態,且是宇宙創化過程的象徵。……只有舞,這最緊密的律法和最熱烈的旋動,能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。在這舞中,嚴謹如建築的秩序流動而為音樂,浩蕩賓士的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。”宗先生認定有一種宇宙的生命律動,即所謂“宇宙真體的內部和諧與節奏”,當人的心靈還原到虛靜狀態時,就會同這種宇宙生命一起律動,宗先生稱讚“李、杜境界的高、深、大,王維的靜遠空靈,都根植於一個活躍的、至動而有韻律的心靈”,這種活躍的心靈也就是宇宙的生命。所有藝術,都根植於藝術家的活躍至動的心靈,進而都根植於宇宙生命律動,宇宙的“生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉”。在這篇文章中,宗先生多次用到“宇宙創化過程”、“宇宙靈氣”、“宇宙的深境”、“宇宙的情調”或“宇宙的意識生命情調”等等,它們都可以看作是對宇宙的生命本體的描述。在宗先生看來,宇宙的真際就是生命,對宇宙生命的的最好表現不是戰爭,而是音樂、舞蹈。宗先生說:“音樂不只是數的形式構造,也同時深深地表現了人類心靈最深最秘處的情調與律動。……音樂是形式的和諧,也是心靈的律動,一鏡的兩面是不能分開的。心靈必須表現於形式之中,而形式必須是心靈的節奏,就同大宇宙的秩序定律與生命之流演進不相違背,而同為一體一樣。”音樂之所以是藝術的最高境界,因為它同大自然既生生不息又符合秩序的生命律動剛好吻合。甚至可以這麼說,整個宇宙生命的“天籟之音”本身就是一部宏壯的交響曲。

將藝術、美落實在宇宙的生命本體之上,這是宗先生美學最為深邃的地方。它一方面為審美、藝術找到了最自明的基礎,另一方面也看到了藝術、美學對哲學的貢獻。有生命本體作為審美、藝術的基礎,就不需要任何外在的理由來確保審美、藝術存在的合理性,換句話說,審美、藝術的價值在於它們能有效地顯現宇宙的生命本體。同時,由於有審美、藝術把人類經驗還原到它們的起源部位上,哲學就會囙此而變得方向明確和條理清楚,換句話說,抽象的哲學概念就會擁有生動的經驗內容。

宗先生美學之所以採取散步的方法,也正因為它有一個生命哲學基礎。因為宇宙的生命本體在本質上是不可言說的,用抽象的名言把捉不到活生生的生命本體,用自由自在的散步,也許是接近生命本體的最好方法。囙此,宗先生採用散步方法,不完全是出於個人的喜好,其中有深刻的思想淵源。

由於宗先生認識到哲學方法與目的之間的深刻衝突,轉而以藝術、美學顯示哲學所無法接近的生命本體,這就使得宗先生美學在整個生命哲學思潮中具有與眾不同的意義。遺憾的是,這些年來對在生命哲學思潮中成長起來的現代新儒家的研究,卻很少注意到宗先生當時的思考所具有的獨特價值。

注釋:

1《美學的散步(一)》,《宗白華全集》第三卷,安徽教育出版社,1994年,第284頁。

2當時的哲學家都有一個信念,那就是希望通過復興中國哲學來復興中華民族。如馮友蘭先生在談到他的《新理學》時曾經說:“這本書被人贊同地接受了,因為對它的評論都似乎感到,中國哲學的結構歷來沒有陳述得這樣清楚。有人認為它標誌著中國哲學的復興。中國哲學的復興則被人當作中華民族的復興的象徵。”(馮友蘭:《中國哲學簡史》,北京大學出版社,1985年,第372頁。)

3《自德見寄書》,《宗白華全集》第一卷,第336頁。

4周輔成:《熊先生的人格和哲學體系不朽》,見《回憶熊十力》,湖北人民出版社,1989年,第135頁。

5方東美:《中國哲學精神及其發展》,成均出版社,1983年,第98頁。

6方東美:《哲學三慧》,三民書局,1987年,第18頁。

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本文標題: 宗白華美學與生命哲學
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