中國山水畫畫家不會限於眼前的自然景物，而是強調以實化虛，把現實山水畫轉化成自己心中的真性情山水。清方士庶在《天慵庵隨筆》中指出：“山川草木，造化自然，此實景也。畫家因心造境，以手運心，此虛靜也。”宋範希文在《對窗夜話》中也說“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。”
中國山水畫繪畫中包含著空化這種共性，但有程度上的應用不同。從微觀角度上看，某個階段的社會性存在，例如南宋山水畫派大膽簡化物象，把握空靈化格局的獨特創造，“去其繁章，采其大要”在虛實空間結構上强化主觀意識，突出某一主體來構成畫面的焦點。其主要代表畫家馬遠、夏圭作品中充分强化了自然美的規律，發揮了虛與實形式美法則。元代受虛無有著極致的影響。元代异族入侵，文人士大夫被打入下九流，社會地位極其卑下，文人性格的自尊，加之山河破碎、生活清苦，形成藝術的思想上對自然的空、化轉化。
代表性的畫家倪雲林被迫散盡家財而避亂，後世論者固然可以在溫室飽食下樂道倪迂的先見之明，其時亦難以體會其難言的苦衷。倪雲林畫以高逸著稱，其思想中有濃厚的空幻感，他有詩道“戚欣從妄起，心寂合自然。當識太虛體，心隨形影遷”，“身世一逆旅，成兮分疾徐，反身內自觀，此心同太虛”，所言合與莊禪，世界只是人的旅店，藝術反映的生命感受，歸於太虛才是藝術體驗之道。作為繪畫藝術，這種空幻境界格調主要傾向於荒寒、高遠與超脫。形式上的空白實際應用的增多，筆跡形式淺淡化了。倪畫化實為虛，一反繁密工整畫風，董其昌稱其“古淡天真，米癡後一人而已。”倪畫畫面空間結構秩序的建立和形式美感的產生，突出一點在於疏簡，簡中寓繁，似簡而繁，但簡在佈局，繁在筆墨。意重於形，不僅在功力，更重於修養。惲南田講“元人幽庭秀水，幽靜的意境，使人有不期而至，清風故人之感”。
倪雲林悟到道家寄客的智慧，他說“踏雪飛鴻迹飄渺”—要做一隻在荒漠中滅沒的飛鴻，似有若無，無住無定，悠遠地飄渺著。他的畫有强烈的太虛感，流露出的冷逸淵靜的境界，以及常人所拿捏不到的空靈潔寂的筆墨，這也顯然來自他道學的修養。元饒自然有《繪宗十二忌》，第一忌就是忌“佈置迫塞”，作畫要上下空闊、四面疏通、瀟灑通透，自有玲瓏之妙，如果充天塞地，滿幅畫了，便無風致。一個生命體就是一個氣場，塞滿了，填實了，就沒有生氣流蕩的地方了。清錢杜總結“山水之要，寧空毋實”。宗白華講中國山水畫是“超越了小己主觀地位的遠近法，以寫大自然千里山川”，“中國山水畫底的空白在畫的整個意境上並不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生活流動之處。”（《美學散步》），實是從虛中轉化出的，想像空靈，故有實際；空靈澄澈，方有實在之美。在藝術創作中，強調關心那個無形的世界，有形的世界只是走向無形世界的一個引子、一個契機。強調那個無色的世界，無色的世界蘊含著世界的絢爛。強調無聲的世界，大音希聲，無聲的世界蘊含著大音。