山水畫中,車之所以行駛,陶器之可以盛物,房子之能以住人,原因在於空白。在老子看來,虛比實更重要,因為虛的存在才是讓一個事物發揮它的作用的關鍵。這些看似簡單的生活常識,卻能闡述出深刻的哲理:空白是非常重要的虛體,它賴以實體的處理,但可以反作用於實體,它可以干擾和破壞實體的存在。這樣,可以闡發出從空白處著想,從實體入手的藝術處理。
莊子繼承了老子的哲學,認為道不可為感官所觸及,但並非空無,道就是虛與實的統一。這二者關係是虛由實生,實由虛在,緊密的調和在一起,周而復始地相互作用,相互調節,相互依存,相互滲透的。清人笪重光在《畫筌》中說:“空本難圖,實景清而空景現;神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬才疣;虛實相生,無畫處皆成妙境”,體現出虛空之妙盡可以實處得來。清人湯貽汾在《畫鑒析覽》中指出了山水畫虛實相生的另一條途徑,“人但知有畫處是畫,不知無畫處皆畫,畫之空處全域所關,即虛實相生法”,實處之妙往往因虛處而生,這也正是中國畫的獨特魅力所在。
在中國山水畫繪畫中,這類思想是落實在實際造境之中的。清代華琳在其《南宗訣秘》一文中指出了畫面上空白“本筆墨所不及”,這個“筆墨不及”實際上指在欣賞角度的更富聯想和境界造就。但是“能另為畫之白,並非紙素之白,乃為有情,否則畫無生趣矣”。能使繪畫境界意趣溢出,生意盎然,必須是特定情况之所致。“……然但於白處求之,豈能得乎?必落筆時,氣吞雲夢,使重幅之紙,皆吾之畫,何患白之不合也”。就是講,對於紙之空白如何轉化成畫面之空白,要“氣吞雲夢”,這個“氣”即是作者主觀情性和潜性意識,所謂“吞”也就是發洩,“雲夢”當是指境界造就的混沌階段。不必擔心空白與畫面不相吻合,只要下筆在紙上如雲煙籠罩那樣無雕琢痕迹,自然天成,怎能沒有生趣呢?