我最喜歡的壺型是子冶石瓢。它的整個壺體巧妙地運用了三角形的對照變化，身筒與蓋為一個大的三角，把圈為三角，鈕為三角，三足也構成三角，甚至直流與身筒也構成了“虛”的三角。這些三角更能巧妙而和諧地組合在一起，可以說，子冶石瓢是幾何形壺型中運用三角形的經典之作。不過，器形的流暢和諧還不是我喜歡它的根本原因。在把玩欣賞好的子冶石瓢作品時，我常常感到壺體中透出一種“骨力”，簡潔利索、清奇脫俗。壺身內外氤氳著一種剛健挺拔的風骨，一種正直文人所特有的不同流俗、遺世獨立的風骨。有時，我甚至偏執地認為子冶石瓢上只有刻繪一二或縱或橫的竹枝最為合適，最有逸趣，因為竹子在中國傳統文化中同樣地具備“風骨”。因而用子冶石瓢泡茶，我常常感覺是在和一比特高士對飲交流。
是什麼原因造成我這樣的審美趨向呢？或者說，在我看來為什麼子冶石瓢的造型能帶給我這樣一種充滿骨力的“感覺”呢？
我想到了審美心理上的一個重要概念——移情作用。美學家朱光潛說：人在聚精會神中觀照一個對象時，由物我兩忘達到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象裏去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。這樣的例子在文學作品中是非常多的，比如：李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”這些詩句中的觀者無疑和外物已難分解，似乎有“莊周夢蝶”的趣味。我想我與子冶石瓢的對飲或許有這麼點意思。但有一個問題隨即產生，就紫砂壺而言，為什麼此型能使人產生此情而彼型則會使人產生彼情呢？若敬亭山荒山一座，李白還能看不厭嗎？鳥兒的鳴叫若婉轉動人何來“驚心”？由此我想，我們欣賞不同風貌的紫砂壺而產生的不同審美心理從主觀上講是移情作用的結果，而客觀上紫砂壺本身的造型則給了我們“移情”的基礎。
回到子冶石瓢這個“客體”，它是怎樣給人一種“骨力”之感呢？我覺得關鍵就是內在的整體架構要清晰，就像畫一隻虎，要使人感到它有骨。骨是生命和行動的支持點，表現一種堅定的力量，表現內部的堅固的支撐力。“畫虎不成反類犬”的一個主要原因恐怕就是畫者沒能很好地通過骨架來表現虎的力量和氣魄吧。聯想到紫砂壺。如果內在的結構缺少力度，甚至模糊不清，整體必不能產生“骨力”的感覺。
當然只有“骨”而沒有“肉”，就會給人一種乾澀枯瘦的印象，若只有“肉”而沒有“骨”又會顯出臃腫無力的樣子，當然也沒有絲毫美感可言。經常看到有些所謂創新的壺形，流、把甚至身筒都無原則地加粗，簡直“胖”得沒道理！或許作者有其獨到想法，但這樣的壺形實在讓我聯想到日本的相撲運動員。對於骨肉的關係，我們還可以拿中國書畫來比較分析。書畫中的骨力並非是劍拔弩張、橫眉冷對，而是在筆墨間凝聚了一種運動的力量，這種力量來自於藝術家的內心。比如書法上有“點如墜石”之說，其實這“點”並非只是一個墨點，它的內部會發揮出一種力量。再如中國畫的竹子，雖不講究透視卻也有充分的立體感，我們會感到一種骨力、骨氣。同樣，有骨力的紫砂壺給我的感覺是不僅“站得穩”，更有挺拔昂揚、精神抖擻的樣子。“肉”是附著於“骨”之上的，“肉”的多少到什麼程度恰到好處，那要看整體是否和諧、勻稱、有力。就像米開朗基羅的雕塑，由於他熟悉人體骨骼，囙此他的人體雕塑透著一種內在的美。而他又擅長表現人體帶有剛性富有質感的肌肉，所以他的作品英氣逼人，骨肉勻稱，栩栩如生。在紫砂壺的眾多造型中，我覺得筋紋器最能考驗工藝師在骨肉關係處理上的能力。好的筋紋器既通過清晰的線條與方圓很好地使壺體挺拔有力，同時也擁有溫潤飽滿的“血肉”。比如時大彬的菱花壺，歐正春的菊瓣壺，汪寶根的仿古葵壺，還有一些成功的如意仿古都能達到骨骼有力，血肉豐滿的境界。
紫砂界的朋友經常喜歡用“骨肉亭勻”來形容一把壺既有內在風骨結構又有均勻豐厚的外部造型，我覺得這個詞很好地詮釋了紫砂壺造型中骨與肉的關係。
