從制瓷藝術的角度，如果說汝窑器物以其釉色的美麗動人使人流連傾倒的話，宋代青瓷器皿中的哥窑瓷器，則以周身冰裂、變化萬千的另一面目—瓷釉的裂紋美而別開生面。
哥窑在過去也被列入宋代的五大名窑，但未見於宋人的記載。較早涉及哥窑並且點明其時代的是明嘉靖五年（西元1566年）刊刻的《七修類稿續編》一書，內中有這樣的記載：“哥窑與龍泉窯皆出處州龍泉縣，南宋時有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者為哥窑，以兄故也，生二所陶者為龍泉，以地名也；其色皆青，濃淡不一；其足皆鐵色，亦濃淡不一。舊聞紫足，今少見焉，惟土派細薄，釉色純粹者最貴；哥窑則多斷紋，號曰百圾碎……”
哥窑瓷器的胎色有深灰、淺灰、黑灰和土黃等多種色澤，釉色更有粉青、月白、油灰、青黃的不同，而以油灰為主。其主要特點是釉面佈滿龜裂的紋片，通常稱之為“開片”。這種由細小裂紋所形成的片紋，大小有別、裂紋顏色的深淺也不一。由於器形的不同和釉料收縮區域的不一樣，在器物上造成了外觀效果的差异，即由於紋片的交錯呈現各種不同的形狀：形成所謂細眼者俗稱“魚子紋”；紋片細碎者也叫“百圾碎”；較粗疏的黑色龜裂和細密的黃色裂紋交錯著，呈現深淺顏色層次的碎紋，叫做“金絲鐵線”。總之，它們輿底色形成色澤上的對比，深淺相近、條塊分明，非常自然貼切。一件器物的周身佈滿這種碎裂的紋片，它好像隆冬江河中的冰裂變化萬千，在藝術上別具一種古樸、自然的天趣，富有很高的觀賞價值。宋代青瓷中的哥窑就以其自然的開裂現象而博得人們的喜愛。
哥窑瓷器釉面所產生的紋片，本屬於燒造工藝上的一種病態，它是由於胎體和釉面的膨脹係數不一致所造成的。一件瓷器如果膨眼係數一致、釉面沒有裂縫、胎與釉的結合緊密，那麼出色作品的坯釉就具有渾然一體的效果。但當胎的膨脹係數比釉的膨脹係數小到一定程度時，釉就會在燒成後的冷卻過程中形成裂紋。哥窑青瓷器物上的開片就是這一原因所造成的。可是這一燒成中的弊病—釉面所產生的大小、疏密的塊面分割，即使哥窑青瓷形成一種自然的裂紋美，這就猶如畫家變敗筆為神奇一樣，給哥窑青瓷器物增添了生機，在當時它給人們以一種嶄新的藝術享受。
哥窑窯址至今在浙江省龍泉縣始終未找到確切的窯場，故對傅世的器物和窯址的存在是當前學術界爭論頗大的同題。歸納起來大致集中在以下幾個方面：
1、窯址的地域歸屬，由於哥窑瓷器的胎體大多呈黑灰、深灰之色，而浙江省文物管理委員會於1956—1961年在龍泉縣的大窑、溪口等窯址發現黑胎的開片青瓷，它們的特徵與傅世的哥窑作品有一定的相似，因而認為“大窑、溪口窯址中出土的黑胎青瓷應當是哥窑的產品無疑”。對此中國科學院上海矽酸鹽研究所有不同的看法，他們通過對龍泉縣黑胎青瓷和傅世哥釉胎、釉的化學組成和顯微結構測試的結果，發現有一定的區別，故認為：“傅世哥窑不在龍泉燒造之說可以接受的”，據此，他們進而提出：“傅世哥窑在好多方面都和景德鎮的同類作品比較接近。”因而“很可能是宋以後景德鎮所燒造”。哥窑是否為景德鎮所燒造，沒有窯址出土物為證，難以使人信服。
2、從窑口本身來說，有人認為“修內司官窑就是傅世哥窑”。這種新的見解，本身就否定傅世哥窑的存在，對此當前難以取得一致意見。
對哥窑的時代也有不同的看法，就當今收藏最多的故宮博物院和臺北故宮博物院的博世哥窑作品來看，形制多屬瓶、爐、洗、眢一類器皿，造型富有宋瓷的時代風格。囙此，哥窑還是宋代所燒造的一種青瓷器物。至於窯址究屬在哪裡？只能寄希望於日後的窯址調查和考古發掘。
哥窑瓷器的造型除碗、盆、洗以外，還有各式的瓶、爐、尊等，貫耳爐更是比較多見的器物，故宮博物院收藏的“宋哥窑貫耳爐”可謂哥窑瓷器的代表作。此爐側影近似長方形，它的外廓線表現為口沿以下向內收縮，而器腹微微外凸，這樣一收一凸的器體弧腺顯得十分飽滿有力；兩旁配寘的雙耳向外擴張，在造型上增强了器物莊重、凝重的效果。加之哥窑瓷器的釉層比較肥厚，更給人以渾厚、穩定的感受。作為當時祭祀和供神用的一件陳設瓷，這種貫耳爐則是恰如其分地體現出它應有的職能。